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Raphaël (1483-1520)

L’école d’Athènes 

1511

Fresque
Dim 550 x 770 cm 

 

Conservée au Musée du Vatican dans la salle des signatures.

 

 

Le peintre 

Peintre, dessinateur et architecte, Raphaël est l’un des artistes les plus séduisant de la Renaissance.
Il se démarque par la grâce et l’harmonie de sa peinture, leur clarté tant dans la forme que dans la composition, et par la sérénité des expressions des visages de ses sujets.
Son charme, son caractère agréable et son talent prodigieux lui ont valu le surnom de « prince des peintres ».
Raphaël a grandi à Urbino, siège d’une Cour modeste mais éclairée qui valorisait les arts et l’humanisme. Peintre mineur, Giovanni, son père, était un homme cultivé, passionné par les idées émanant de la Cour, et qui les transmit à son fils. Giovanni est peintre et poète de la Cour de Frédéric III de Montefeltro, l’un des princes les plus célèbres et protecteur des arts de la Renaissance en Italie.
De Pérugin avec qui il travailla à Pérouse, Raphaël apprit la perspective ainsi qu’une douceur lyrique dans la représentation de la Vierge et des saints.
À l’occasion d’un séjour à Florence, il puisa chez Leonard de Vinci des idées sur la composition pyramidale, l’intimité discrète entre les figures, ainsi que les techniques du clair-obscur et du sfumato.
Auprès de Michel-Ange , il prit des leçons sur l’expressivité de l’anatomie humaine.
Féru d’archéologie et de sculpture ancienne, Raphaël en intégra des éléments dans ses peintures.
Appelé à Rome en 1508 au service du pape Jules II, Raphaël y demeura douze ans avec un succès grandissant et reçut rapidement des commandes de membres du clergé et de l’élite culturelle.
En 1514, après la mort de l’architecte Bramante, Raphaël devint architecte de la basilique Saint-Pierre et transforma le plan de l’église, qui passa de la croix grecque à une conception latine longitudinale.
En 1517, Raphaël fut nommé commissaire des antiquités de Rome par le pape Léon X. Il supervisa les fouilles des territoires pontificaux et dessina une carte archéologique de la ville, suggérant des moyens de limiter la destruction d’antiquités.

Vasari : « En étudiant les travaux des anciens maîtres et ceux des maîtres modernes, Raphaël emprunta le meilleur à chacun d’entre eux et, après en avoir fait la récolte il enrichit l’art de la peinture de cette perfection qu’avaient eu autrefois Apelle et Zeuxis. »

 

 

Le tableau 

Les grands philosophes anciens et contemporains sont ici réunis autour de Platon et d’Aristote, situés au centre de la scène, dans une vaste salle inspirée des thermes que Raphaël a vus à Rome et du plan de Bramante pour la nouvelle basilique Saint-Pierre.

Raphaël a représenté 52 figures.

La composition claire, le sujet et la représentation des figures reflètent l’essor du style antique dans la Rome de la haute Renaissance.

Cette fresque fait partie d’une série ornant les appartements dans lesquels le pape Jules II (pontificat 1503-1513) vivait et travaillait.
Ce chef d’œuvre est une commande du pape Jules II.
L’école d’Athènes a pour but premier de décorer sa bibliothèque personnelle.

L’école d’Athènes est une fresque qui symbolise la Connaissance : les pères de la philosophie occidentale sont rassemblés dans cette grande composition.
L’escalier est vu comme l’allégorie de la Connaissance.

Cette fresque s’inscrit dans un projet plus vaste de quatre fresques représentant l’évolution de la pensée en Occident, de la philosophie antique et païenne à la victoire du christianisme et de la théologie à la Renaissance.

Le pape voulait que la décoration soit réalisée pour glorifier la sagesse de l’Église catholique.
La chambre de la signature devait donc servir à célébrer les diverses disciplines de la connaissance, disciplines conçues comme autant de chemins pour parvenir à la vérité de la révélation chrétienne.
Il s’agissait de faire l’éloge de la philosophie, des sciences et des arts comme fondements d’une gouvernance tant spirituelle que temporelle, unis indiciblement sous le pontificat de Jules II.

 

 

Composition 

Platon et Aristote, au centre, sont entourés de Socrate, Héraclite, Diogène, Euclide, Pythagore, l’astrologue Zoroastre et Ptolémée. Le philosophe arabe avec son turban blanc représente la philosophie et la science orientales.

La scène se présente en plans successifs.

Il y a de la vie et du souffle dans cette composition.

Au premier plan les différents savoirs correspondent aux arts libéraux tels qu’on les entendait au Moyen-Âge.

Au second plan, Platon et Aristote représentent les deux grandes écoles rivales de pensée entourées des principales tendances de la philosophie.
La vieillesse de Platon interroge la jeunesse d’Aristote.

Sur la gauche, sont représentées les écoles les plus anciennes avec Pythagore, Socrate et ses disciples
Sur la droite, sont représentés les Stoïciens, les Cyniques, les Épicuriens, ainsi que les anciens maîtres des sciences exactes, tel Euclide.

Vasari précise : « chez Raphaël, la grâce est sans aucun doute un don du ciel, mais c’est aussi le fruit d’un travail long et acharné.

Raphaël inonde sa scène d’une lumière dorée qui transmet au regardeur une atmosphère de paix.

Cette architecture s’ouvre sur le ciel.
Cette antique basilique est un édifice immatériel, qui semble suspendu dans l’air.
Une création visuelle exceptionnelle et totalement nouvelle à l’époque.
Le grand escalier central représente les degrés de la formation philosophique et scientifique qui mènent à la connaissance de la vérité.

Raphaël a placé les bases de la philosophie spéculative, des mathématiques, de la géométrie et des autres sciences.

La grâce humaniste des personnages s’allie à l’élégance discrète de l’habillement. 

La partition chromatique est enrobée de lumière chaude.

Diogène est allongé aux pieds d’Aristote, il est à demi-vêtu, au centre de l’escalier, Diogène le Cynique représente le refus des conventions sociales et le retour à la nature.
Comme Héraclite situé en bas de l’escalier, Diogène est totalement absent de la scène, absorbé par la lecture de son texte.
On raconte qu’Alexandre le Grand l’avait rencontré alors qu’il était étendu à terre sur une place, et lui avait demandé de formuler un vœu pour qu’il puisse lui faire plaisir, ce à quoi Diogène aurait répondu « Ôte-toi de mon soleil ».
Ce Diogène est un message subtil à l’intention des spectateurs officiels de la cour de Jules II qui vivaient dans une opulence scandaleuse face à la pauvreté qui sévissait au même moment à Rome conduisant à la révolte, et à la Réforme de Martin Luther moins de dix ans plus tard.

Socrate est au milieu des hommes à gauche, en haut de l’escalier, vêtu d’une simple tunique verte, en pleine discussion.
Raphaël a parfaitement dessiné le mouvement des mains de Socrate pour exprimer l’intensité de sa discussion sous le regard attentif d’Alcibiade son jeune disciple en bleu et vert. Socrate dialogue avec Calliclès, le guerrier qui refusait l’égalité entre les hommes- les faibles doivent subir la loi des plus forts disait-il.
Derrière le guerrier un homme chasse d’un geste de la main un groupe de trois hommes que l’on peut identifier comme étant des Sophistes.
Les Sophistes étaient d’habiles orateurs manipulateurs.

Sous les Sophistes, un homme couronné de pampre est en train d’écrire dans un livre soutenu par un enfant. Ce serait Épicure le philosophe selon lequel la sensation est le premier degré de connaissance, car c’est une réponse à une excitation venant du monde qui nous entoure. Épicure avait le culte de l’amitié.

Pythagore est représenté sous les traits de Tommaso Inghirami homme cultivé et bon vivant célèbre comme poète et comme orateur, il fut préfet de la bibliothèque du Vatican.
Il est en train de rédiger l’explication d’un croquis dessiné sur une ardoise posée devant lui par un jeune garçon.
Il s’agirait du croquis d’un diapason avec l’indication des rapports numériques qui règlent les sons.
Les mathématiques sont mises en valeur comme fondement de l’harmonie musicale.
Assis à côté de Pythagore, un Viel homme recopie tout ce que le mathématicien est en train d’écrire.
On remarque aussi un Oriental enrubanné qui s’incline derrière lui.

Devant Pythagore, un homme portant une tunique jaune sous son manteau lui montre un livre, un pied posé sur un bloc de marbre, il pourrait s’agir d’Empédocle ou de Parménide. 

Francesco Maria Della Rovere est placé d’une manière particulièrement avantageuse, debout à mi-distance entre Socrate et Pythagore, le corps drapé dans un manteau blanc bordé d’or tenu par une main délicate, avec un visage angélique tourné vers le regardeur.
Francesco Maria Della Rovere était Duc d’Urbino, mari d’Eleonora Gonzaga et ami de Raphaël, ce jeune homme passionné par la philosophie et les arts se trouvait à Rome au moment de la réalisation de la fresque.

Héraclite représenté par Michel-Ange est le seul personnage de la fresque qui soit vêtu en artisan de la Renaissance, avec des bottes de cuir à revers et une simple tunique avec un col particulièrement large, ce qui le distingue et l’oppose aux autres personnages qui sont tous vêtus à la mode antique.
Raphaël a trouvé le moyen qui lui permettait de satisfaire la demande du pape en rajoutant son concurrent tout en l’isolant du groupe des penseurs en le situant dans un temps différent, travaillant en solitaire, à l’écart de la cour.
Michel-Ange est assis sur la première marche de l’escalier et accoudé à un bloc de pierre.
Raphaël obéit aux ordres du pape, mais rabaisse en même temps Michel-Ange en ne l’intégrant pas à l’ensemble des philosophes et des mathématiciens présents.
Le personnage na aucune élégance, affalé sur son cube de marbre avec les traits renfrognés du génie solitaire.

Raphaël s’est représenté lui-même dans la partie droite de la fresque, devant les marches, le visage tourné vers le regardeur. Son visage extraordinairement juvénile s’insère, avec une extrême discrétion et une pudeur pleine de délicatesse, entre les têtes symboliques des grands philosophes Zoroastre et Ptolémée et celle d’un autre personnage, que l’on a toujours considéré comme étant celle d’un peintre. Sa tête souriante et auréolée de la douceur d’un clair-obscur est peut-être de celle d’Agostino Chigi, le banquier papal qui fut très probablement le grand mentor de Raphaël.

Euclide, le représentant par excellence de la science des formes et donc de la géométrie, est penché en avant, crâne chauve et manteau orangé-rouge, en train de mesurer avec un compas une figure géométrique comportant deux triangles superposés pour former une étoile à six branches, devant des élèves intéressés et admiratifs. Raphaël a choisi de donner à Euclide les traits de son ami Donato Bramante, l’architecte de la Basilique Saint-Pierre.
Bramante était bien introduit au Vatican et c’est grâce à lui que Raphaël a décroché l’essentiel de ses commandes à la cour papale, d’où cet hommage appuyé à son ami et protecteur. 

En face de Ptolémée, Zoroastre, vêtu de blanc et coiffé d’un étrange chapeau avec ses grands yeux et sa barbe à l’orientale fait tourner au bout de ses doigts une sphère céleste étoilée.

Au-dessus du groupe des astronomes se trouve un homme plus âgé avec une longue barbe grise, ce serait Perugino étant donné l’âge du personnage.
Quant au jeune-homme en train d’écrire en s’appuyant sur le mur, jambes croisées, échevelé, on suppose qu’il s’agit d’un poète inspiré par son génie.

L’enchaînement des regards et des gestes des personnages impliquent émotivement  le regardeur.
Le regardeur s’imagine debout au bord du tableau, il a une proximité à la fois physique et psychologique avec les personnages.

Raphaël signe son œuvre deux fois, d’abord en se plaçant parmi les philosophes et les savants, ensuite en ajoutant les lettres d’or « R.V.S.M. » sur le col d’Euclide.
« R.V.S.M. » signifie Raphaël Urbina Sua Manu (de la main de Raphaël) 

 

 

Analyse 

L’escalier sert d’allégorie de la connaissance.
C’est un chemin, une ascension vers la connaissance.

Au centre, Platon montre le ciel et tient Le Timée, l’un de ses derniers dialogues philosophiques tandis qu’Aristote tient l’Ethique dans sa main gauche et montre le sol de sa main droite.

Raphaël évoque deux concepts philosophiques opposées depuis l’antiquité : la transcendance (dont le principes sont extérieurs) et l’immanence (qui trouve ses principes et ses cause en l’homme lui-même).

L’exploit de Raphaël est d’avoir donner vie aux philosophes de l’école d’Athènes en montrant le cheminement de leur réflexion.

L’école d’Athènes représente une étape dans les processus de perfectionnement de l’âme. Un parcours symbolique où la vertu joue un rôle médiateur pour accéder au monde divin.

En regardant les tableaux de Léonard de Vinci Raphaël essaie de récupérer une plus grande spontanéité et un plus grand naturel des attitudes, des gestes et des mouvements qui lient les personnages l’un à l’autre, dans un rapport harmonieux.

En traduisant la complexité formelle  et psychologique  en rythmes  plus souples  et dans une présentation naturelle, Raphaël favorise ainsi de la part du regardeur, une approche plus directe, cordiale , immédiate, tant au niveau de la perception qu’à celui de l’émotion.

Pour réaliser ce tableau représentant les multiples aspects de la cour papale de Jules II, Raphaël met en scène la discussion entre les philosophes et les sages de toute l’Antiquité.
Pour ce faire, il donne des attributs permettant de les reconnaître, et les situe dans l’espace pour monter et mettre en valeur les différentes faces du vrai, illustrant le chemin à suivre et les étapes à franchir pour atteindre la vérité universelle.

En donnant à ces sages les visages de contemporains faisant partie de la cour papale, Raphaël montre au regardeur que la cour de Jules II n’est autre qu’une réincarnation moderne de la science antique.

Au point central de la perspective et au centre de la scène se tiennent les deux piliers de la philosophie, Platon et Aristote.
Ils se dressent l’un à côté de l’autre, leurs regards se croisent et s’affrontent avec une grande intensité. D’un côté, Platon l’idéaliste montre le ciel, de l’autre, Aristote le réaliste s’appuie sur l’expérience.
La couleur de leur manteau renforce leur importance. 

Platon le sage, le contemplatif, âgé et portant une longue barbe est vêtu à l’antique d’un manteau rouge pâle. Il pointe l’index vers le ciel, indiquant le monde divin des idées, élément central dans sa pensée. De l’autre main il tient un livre, le Timée qui traite de la genèse de l’univers, sa naissance et sa constitution. Le Timée était le texte de Platon le plus apprécié par les intellectuels faisant partie de la cour du pape Jules II.

À la droite de Platon se tient Aristote vêtu d’un manteau bleu ciel. Il apparait jeune, actif, dynamique, il représente l’autre grand système de la pensée classique. Pour lui, l’universel n’a pas d’existence propre, car il se réalise et s’incarne dans le Particulier. Aristote tend la paume de sa main ouverte vers la terre, la réalité de l’expérience, en opposition au geste de Platon. Aristote tient son Ethique à Nicomaque selon laquelle la vertu pratique est la Justice.

Deux livres le Timée et l’ Ethique à Nicomaque qui ont beaucoup influencé les penseurs chrétiens, la théorie pour Platon l’idéaliste et la pratique pour Aristote le réaliste.

La philosophie et la théologie sont ici réunies par Raphaël en ce sens qu’elles représentent les deux méthodes pour découvrir la vérité.

Par leurs gestes, leurs regards et leurs livres, Raphaël a su créer entre les deux philosophes une opposition particulièrement nette.
La théologie recherche le Surnaturel tandis que la philosophie recherche le Réel.

L’index levé est une signature particulière dans les tableaux de Léonard de Vinci.
Même s’il indique ici le monde des idées divines, il peut tout aussi bien se référer à la « marque » de Léonard de Vinci.
Raphaël rend hommage à l’un de ses maîtres, et subtilement introduit le questionnement de Vinci au sein des grandes théories philosophiques et religieuses représentées dans L’école d’Athènes.
Raphaël introduit Léonard de Vinci sa modernité et ses idées d’avant-garde dans cette apologie de la pensée classique que représente L’école d’Athènes.
Raphaël a une dette envers l’Adoration des Mages de Léonard de Vinci.
La leçon du tableau de Léonard a joué dans les groupes centripètes de L’école d’Athènes où cet enseignement est réaffirmé avec une lucidité qui surpasse même celle de Léonard de Vinci.
La leçon est parfaitement assimilée et, conduite à son terme.

Raphaël est passionné de formes et d’idées nouvelles, mais sa mentalité n’est pas, n’est jamais technicienne, c’est à dire entraînée vers le pur savoir et les mécanismes en dehors de la représentation artistique.

Raphaël a représenté une seule femme, Hypathia d’Alexandrie, la première femme dont on sait qu’elle a contribué aux mathématiques, à l’astronomie et à la philosophie.
Contrairement à ses Madones, Hypathia d’Alexandrie, n’incarne pas un idéal de la beauté féminine, le profil ovale de son visage n’a pas la régularité et la douce géométrie des visages de ses Madones. Son expression et simple et sérieuse, elle a un air déterminé, elle est sûre d’elle. Son regard est très expressif est dirigé vers Aristote.
Elle est vêtue de blanc et a une carrure d’homme.
Raphaël fait ressortir son individualité et sa présence,

Raphaël oppose le divin et le scientifique, le réaliste et le théâtral, le passé et présent…

Cette œuvre est emblématique parce qu’elle est à la fois ancrée dans son époque et atemporelle.

 

 

Conclusion 

Tous ces savants, artistes, philosophes, qui réfléchissent, se parlent, échangent, enseignent…l’École d’ Athènes représente le meilleur de l’humanité, un idéal de civilisation.

Par l’approche spirituelle et intemporelle, L’école d’Athènes lie la philosophie, les arts et les sciences, à l’Église catholique. Elle montre ainsi que malgré des méthodes différentes, philosophie, science et théologie visent un même but : découvrir la vérité.

Cette peinture a aussi un troisième objectif qui est celui de flatter la Pape.
Raphaël a ainsi crée une cour papale fictionnelle, servant de métaphore pour décrire les adeptes de Jules II… à savoir, l’élite.

Le mythe de Raphaël apparait du vivant de l’artiste et, sa mort précoce, lui donna une singulière ampleur.

On considère Raphaël comme un artiste en qui la peinture aura trouvé son expression achevée.

Vasari : « La nature le dota de la modestie et de la qualité d’âme qu’on trouve quelquefois chez les êtres pleins d’une humanité courtoise et spontanée, qu’enrichit particulièrement une affabilité souriante, toujours doucement agréable en toute circonstance envers tous. La nature l’offrit au monde ; déjà vaincue par l’art de Michel-Ange, elle voulut l’être à la fois par l’art et la bonne grâce avec Raphaël…Chez Raphaël… brillaient les plus rares qualités de l’âme et de l’esprit avec un accompagnement de grâce, de sérieux, de beauté, de modestie, de manières parfaites, qui auraient suffi à supprimer tout vice, même le plus laid, et toute souillure, même la plus vile. Qui possède autant de dons rares que Raphaël d’Urbin n’est pas simplement un homme, mais si l’on peut dire, un dieu mortel. »

 

 

 

Sources :

L’école d’Athènes de Raphaël au Musée du Vatican à Rome
L’importance du contexte dans L’école d’Athènes – Aspert magazine
Catalogue d’exposition du Musée du Luxembourg (octobre 2001 à janvier 2002)- Patrizia Nitti, Marc Restellini et Claudio Strinati : Raphaël, Grâce et Beauté –

Antonello de Messine (1430-1479)

 

La crucifixion 

1465

Huile sut toile
Dim 41,9 x 25,4 cm 

Conservé à la National Gallery de Londres 

 

 

Le peintre 

Il naît en Sicile au sein d’une famille aisée qui vit du négoce et de l’artisanat.
Antonello de Messine passe la majeure partie de sa carrière en Sicile. Néanmoins, il s’inspira de modèles très divers, notamment de la peinture flamande et influença un grand nombre d’artistes du nord de l’Italie, en particulier à Venise, ce qui témoigne des échanges artistiques entre les différentes cultures de la Renaissance.
Comme son nom l’indique, Antonello est né à Messine, au nord de la Sicile, où il fut d’abord formé, avant de gagner Palerme. Il reçoit l’enseignement du peintre Niccolò Colantonio qui pratiquait une synthèse des styles artistiques, combinant les influences de la Bourgogne, de la Flandre et de la Provence.
Il compléta sa formation à Naples, où il aurait appris les techniques de la peinture à l’huile auprès d’un parent de Jan van Eyck vers 1440. Naples est une capitale politique et culturelle en plein essor sous le règne du roi Alphonse 1er d’Aragon, grand collectionneur d’œuvres des maîtres flamands. Naples est un carrefour culturel et artistique des plus influents de la Méditerranée.  C’est un territoire convoité par sa situation géographique  et son dynamisme économique.
C’est sans doute à Naples qu’Antonello approfondit sa connaissance de la peinture d’Europe du Nord avec les œuvres de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden . Puis Petrus Christus à Milan en 1456.
1465-1474, à travers ses premières expérimentations stylistiques et iconographiques, Antonello développe son langage pictural.
À l’époque les artistes voyageaient loin pour rencontrer leurs confrères. En 1475, Antonello se rend à Venise pour étudier l’art de  Giovanni Bellini et de Piero della Francesca. Il y demeure deux ans, ce voyage qu’il effectue à Venise marquera définitivement sa peinture. C’est une période très fructueuse aussi bien pour lui que pour les peintres vénitiens.
Antonello leur fit découvrir les possibilités et les subtilités de la peinture à l’huile, technique prisée des maîtres néerlandais, mais encore rare dans l’Italie du XVe, où les peintres préféraient la tempera. L’huile leur permit de créer des paysages et des intérieurs plus expressifs, de rendre les visages, les tissus et autres objets plus lumineux.

De nombreux historiens de l’art s’accordent pour déclarer que le voyage d’Antonello à Venise est un événement majeur non seulement pour la carrière de l’artiste, mais également pour la peinture vénitienne de la Renaissance.

Le style d’Antonello alliait le sens du détail des peintres du Nord, qu’il s’agisse des plis des tissus ou des traits du visage, à la monumentalité caractéristique de la peinture italienne. C’est à cette époque qu’Antonello peint le Saint Jérôme dans son cabinet de travail , la Prada de San Cassiano et de nombreux portraits dont le Condottiere.
Excellent portraitiste, Antonello adopta la tradition néerlandaise des personnages montrés de trois quart, ce qui leur conférait plus de substance et de tridimensionnalité, tandis que ses confrères italiens dépeignaient leurs sujets de profil.
Il appliqua la même méthode à ses peintures religieuses, telle la Vierge de l’Annonciation. 

Le contact entre Antonello et la peinture flamande a pu s’établir par l’intermédiaire de Petrus Christus séjournant à Milan. La rencontre d’Antonello et de Nicolas Froment se serait -elle opérée à Milan, à cette cour qui devait plus tard attirer chez elle Bramante et Léonard de Vinci. Une telle supposition ne serait pas invraisemblable.
Le fait qu’il existe entre Antonello, l’art vénitien et Froment une solidarité artistique est incontestable. 

Tout au long de sa carrière et de ses voyages Antonello développe  un style pictural particulier qui emprunte à la peinture italienne et à la peinture flamande leurs traditions iconographiques et formelles tout en les modifiant selon ses propres intérêts.
Cette synthèse qui caractérise l’œuvre d’Antonello lui assurera une grande notoriété et marquera la peinture de la Renaissance.

Sans protecteur princier, Antonello a mené une existence laborieuse et pauvre mais, il a légué de rares œuvres universelles.

 

 

 

Le tableau 

Ce tableau est la plus ancienne œuvre que nous connaissions d’Antonello.

Si le paysage rappelle ceux des peintures néerlandaises, Antonello place la Crucifixion au tout premier plan, de façon à impliquer le regardeur.

Au contraire de nombreuses représentations de cet événement marquant de l’histoire du christianisme, celle-ci est sereine.
Loin d’exprimer leur chagrin avec emphase, Marie et saint Jean sont affaissés de part et d’autre de la Croix, perdus dans une tristesse pensive.

Comme Van Eyck, Antonello superpose des glacis translucides à l’huile sur des masses de couleurs afin d’accentuer les effets de lumière dans ses représentations.

Antonello opère la synthèse entre la lumière et l’espace et parvient à l’équilibre parfait entre le réalisme de son tableau et la recherche d’une beauté idéalisée, entre l’art nordique et l’art italien.

La position de trois-quarts du Christ martyrisé est innovante.

L’œuvre est une des rares qui soit signée et datée par l’artiste sur une illusion de papier, au bas du panneau.

 

 

Composition 

Dans un premier temps Antonello dessine à main levé à l‘aide d’un pigment brun pour délimiter les contours. Il est envisageable qu’il utilise des gabarits ou des modèles venant directement d’ateliers flamands à partir desquels il aurait pu construire ses compositions et également sa manière toute personnelle de dessiner.

La principale différence entre les méthodes picturales d’Antonello et celles des flamands réside dans les propriétés de la sous-couche elle-même. Cette sous-couche est le plus souvent plate et fine selon les pratiques nordiques, modulée dans le clair-obscur et presque épaisse dans les œuvres des peintres italiens. 

Durant la dernière décennie de sa carrière, Antonello intensifie la fonction volumétrique de sa sous-couche, grâce à laquelle il était capable de réaliser les éléments sculpturaux de ses figures.

Par contraste la méthode d’application des glacis d’Antonello est très proche de celle introduite par Jan van Eyck et les peintres flamands. Antonello comprend la méthode d’application des glacis flamands et utilise une huile très fluide qui lui permet de créer les volumes par couches transparentes et par couches de couleurs saturées.
Son degré de finition n’est pas le même suivant les dimensions des œuvres qu’il réalise. Sur les œuvres de petite dimensions la finition est minutieuse, alors que sur les grands formats certaines zones picturales possèdent des finis différents.
Sur les textiles et les objets plutôt que d’utiliser des séquences de fines couches flamandes Antonello préfère les coups de brosse courts et parfois épais.

Ainsi Antonello ne respecte pas à la lettre les méthodes flamandes et se démarque en développant une technique picturale flamandes qu’il renouvelle, qu’il enrichit et qui lui est propre.

Influencé par van Eyck,  Antonello reproduit le scintillement de l’étendue d’eau qui traverse le tableau et les effets de lumière, la continuité du modelé et la luminescence des couleurs saturées.

Dans ce tableau pour le paysage, Antonello applique l’huile comme le fait van Eyck, il superpose de fines couches translucides de couleurs et de glacis.
Les coloris s’accordent en une harmonie sobre et mélodieuse.

La Vierge est drapée dans un manteau bleu, sa robe est rouge sombre, sa guimpe  blanche descend jusque sur ses genoux et la met en valeur.
Saint Jean porte un vêtement bleu, il est assis  sur son manteau rouge-grenat,  il est tête nu, les bras ouverts, les mains tournées vers le ciel. 

Le rapport d’échelle instauré entre le paysage, qui s’ouvre sur un horizon bas et lointain et la croix au premier plan confère au Christ une présence et une monumentalité inhabituelle.

Le point de fuite très abaissé, accentue la monumentalité du Christ positionné au premier plan et donne une place imposante aux deux personnages.

Le traitement minutieux des détails, l’emploi des perspectives linéaire et atmosphérique et l’utilisation de couleurs descriptives accroissent le réalisme de la représentation.

Malgré le pari pris de la perspective, malgré les dimensions des figures, la composition est pénétrée d’atmosphère.

Les personnages sont empreints d’humanité et de gravité spirituelle.

Marie et saint Jean, leurs gestes et leur attitudes restituent la vérité de ce qu’ils ressentent, l’intensité des sentiments les plus profonds.

Le corps du Christ de teinte grisâtre occupe l’avant-plan du tableau. De la profonde blessure du côté ruisselle un filet de sang. Ses longs cheveux bruns et sa moustache et sa barbe plus sombres accentuent par contraste la pâleur cadavérique de sa peau. Ses yeux sont fermés et la bouche aux lèvres violacées, est entrouverte.

Derrière les personnages s’ouvre un paysage lointain.

Au pied de la croix un amoncellement de crânes et d’ossements parle de la mort.
Cette terrasse dépourvue de vie cède la place à un paysage verdoyant fait d’arbres et de prairies . Une étendue d’eau traverse le tableau, son eau scintille,  elle est bordée par une ville fortifiée avec des tours et de grands bâtiments.
Au fond on aperçoit un lointain paysage dans lequel on peut identifier des arbres, et des collines. Sur la ligne d’horizon un peu basse, on distingue le profil bleuté de montagnes qui se détachent de la couleur presque blanche du ciel.

La lumière construit et modèle les volumes du paysage.

Le jeu de la lumière accentue le relief et la vraisemblance.
La facture picturale est fluide et minutieuse.
Ce tableau témoigne d’un certain réalisme. Les textures variées des matériaux représentés et les couleurs utilisées par Antonello participent de ce réalisme.

Son tableau propose une synthèse équilibrée entre des éléments eyckiens typiques de la culture flamande -telle la minutie descriptive des formes et des lumières – et une vision italienne plus synthétique, selon les principes perspectifs recommandés par le traité d’Alberti.

Dans ce tableau, la composition n’établit pas clairement de limites précises entre deux mondes, réel et fictif, mais se présente plutôt comme une continuité de l’espace réel dans l’espace fictif.

Son sujet se rattache au Moyen-Âge mais le souffle artistique qui l’anime lui vaut une étrange affinité avec les produits de notre art moderne

 

 

Analyse 

Dans ce tableau le caractère pictural multiculturel peut être constaté.
Cette crucifixion démontre que celle-ci représente un métissage culturel national et international alors en vogue à l’époque au royaume de Naples en Italie.
Antonello assimile une langage pictural d’origine flamande et italienne dans sa Crucifixion.
Cette œuvre est singulière. 

La figure du Christ recherche l’implication émotive du regardeur et acquiert un aspect pathétique. 

La réalité et l’humanité qui se dégagent dans cet instant fixé semble conférer à l’image une ambiguïté voulue telle que le ferait une icône.

L’attention apportée à la précision de la représentation des lieux a pour but de lui donner un cadre identifiable.

Ce tableau offre un savant mélange entre une synthèse puissante et des détails minutieux qui rendent l’image extraordinairement réelle au yeux du regardeur, l’incitant à un engagement plus actif.
Antonello met l’accent sur les détails physiques , les gestes, les expressions de la bouche et des yeux garants de l’identité du personnage.

Son cadrage est serré, le christ est dans l’axe du tableau.

Les détails de la composition organisés par Antonello sur la surface du tableau augmentent le potentiel dramatique et religieux de l’épisode illustré.

Les personnages ont une attitude sereine. Ils respirent le calme.
Ils contrôlent et acceptent la douleur de la mort du Christ. Saint jean, les bras ouverts, le visage de profil levé vers le Christ a les yeux pleins de larmes, Marie le visage de trois-quart a les yeux fermés. Elle exprime une profonde affliction, les mains simplement posées à plat sur ses genoux, sa douleur est intériorisée.
Les deux personnages se font face, ils sont inspirés et recueillis.
Marie songe une dernière fois en présence de son fils aux douleurs et aux joies du passé. Sa douleur est enveloppée d’une décence, d’une pudeur admirables.

Ce mouvement des lignes de Marie à saint jean, de saint jean au Christ est comparable au crescendo et au diminuendo d’une mélodie, qui dirige notre attention vers le personnage principal et participe de l’art italien.

L’usage de la perspective contribue à l’efficacité du récit en le rendant réel.
En abaissant le point de fuite, la tableau rend les personnages très présents.
Antonello porte l’attention du regardeur sur le Christ.

La représentation de la souffrance est discrète.
Il situe la scène dans un cadre défini, parfaitement architecturé.
Antonello bouscule les conventions iconographiques pour cette scène.
Rien ne trouble la tranquillité qui émane de la scène.

Dans cet espace pictural les éléments sont représentés avec minutie.

La lumière unifie la scène. En s’accrochant aux objets et aux figures, la lumière module la profondeur, accentuée par les lignes perspectives.

La représentation du paysage renvoie à l’art flamand.
La relation entre la Vierge Marie et saint Jean qui se font face sur une même ligne au premier plan est italienne. 

Le tableau oscille entre le présent et un lointain passé dont il est originaire et qui sont sa référence.

Ce qui compte aux yeux des fidèles, c’est que ce tableau témoigne de l’objet de référence et des pouvoirs qui y sont rattachés.
Le tableau perd sa situation temporelle précise, liée à l’époque et à l‘endroit de sa création, et devient un objet structurel, un élément d’une chaîne qui reproduit un prototype originaire tout en gardant sa valeur référentielle.
Avant de devenir un type d’image particulier, la Crucifixion est une forme de représentation. Cette formule aura pour résultat de nommer un type iconographique représentant le Christ sous la forme d’une Crucifixion.

L’histoire de ce thème est caractérisée par la constante contradiction entre une perpétuelle transformation de la structure picturale et la permanence de la figure principale du Christ. L’archétype des portraits du Christ de la Crucifixion est caractérisée par la représentation d’un homme nu masculin, blessé, représentant un homme mort et dépourvu de tout élément narratif.

Le thème provient d’une icône byzantine, arrivée en Italie avant d’être importée dans les pays du Nord.

Ce thème iconographique exploité en Italie n’est pas exclusif à un seul type de support, il a été repris sur des gravures, des enluminures, des mosaïques, des diptyques, des triptyques ou en core des prédelles.

Les Crucifixions peuvent se substituer les unes aux autres indéfiniment tout en préservant le pouvoir du référent, leurs différences esthétiques et les circonstances spécifiques de leur production n’altèrent pas leur fonctionnement ou leur capacité à rendre symboliquement présent le passé.

La paysage représenté serait une vue de Messine au XVe, l’espace-temps représenté, Messine au XVe ne correspond pas à celui qui doit servir de cadre à ce type de scène, soit le Mont Golgotha, près de Jérusalem, au 1er siècle de notre ère.

L’anachronisme topographique place dans une même espace des éléments appartenant à des temporalités différentes dans le but de souligner les liens de continuité entre ces espace-temps, la synchronie permet d’actualiser le passé en le réactivant dans le présent de la représentation.
Ainsi dans cette Crucifixion, Messine occupe la place de Jérusalem.
La topographie générale du paysage peint s’apparente au relief de Messine et l’étendue d’eau au fond est reconnue comme le détroit qui sépare Messine de la Calabre.

Dans toutes les œuvres d’Antonello, les éléments architecturaux d’origines et de périodes différentes, représentés dans le paysage, sont vus par le regardeur comme appartenant à un seul et unique paysage et à un seul moment donné.

La représentation de la Crucifixion, issue de l’iconographie chrétienne traditionnelle, fait preuve, chez Antonello, d’une ambiance totalement nouvelle.

Malgré l’évidence de la mort montrée par l’image, la scène suggère une autre lecture. 

Le drame de la mort est vécu sereinement par Marie et saint Jean.
C’est un moment suspendu dans le temps.
La Crucifixion est caractérisée par la représentation d’un nu masculin crucifié et représentant un homme mort. La position du corps est frontale.
Chez Antonello le corps du Christ occupe tout l’avant-plan au centre de la scène et renforce la charge dramatique de l’image.
Chez Antonello la position du corps et l’expressivité de la figure du Christ témoignent de l’abandon, de la mort. Cette position du corps projette en avant la plaie de côté et le sang qui en coule. Ce détail est iconique.
Chez Antonello le Christ est humanisé.

Le rendu naturaliste, la pose  du corps mort, la plaie du côté qui saigne, l’expression humaine du visage, la teinte grisâtre de la carnation semblable à celle d’un vrai cadavre participent à cette violence de l’image et à l’humanisation du Christ.

Chacun des détails peints par Antonello attire l’attention du regardeur.

Dans cette Crucifixion la palette de couleur vive, l’organisation spatiale et la lumière chaude typique du ciel méditerranéen font penser à l’école italienne, le Christ représenté, l’arrière-paysage, ainsi que l’accent mis sur les détails, font référence à l’école flamande.

La technique picturale à l’huile est elle aussi flamande.

Antonello a opéré la synthèse entre la lumière et l’espace, il est parvenu à l’équilibre parfait entre le réalisme de ses représentations et la recherche d’une beauté idéalisée, entre l’art nordique et l’art italien.

La mise en valeur des plans par les tons plus encore que par le dessin si frappante chez Antonello se retrouve chez le peintre provençal Froment .
Y aurait-il lieu un contact direct entre Nicolas Froment et l’art vénitien d’une part et avec Antonello de Messine de l’autre.

 

 

 

Conclusion 

Chastel qualifie Antonello comme l’un des grands eyckiens du XVe et le compte paradoxalement aussi parmi les émules de Piero della Francesca.

Arasse précise que les voyages des artistes italiens à la Renaissance sont de formidables occasions d’échanges culturels. Ils permettent la circulation des hommes, des idées et des formes.

Antonello tout au long de sa carrière emploiera dans ses compositions divers éléments iconographiques et stylistiques italiens et flamands dans un style qui lui est propre et qui définit son art. 

Cette Crucifixion qui témoigne de transferts culturels est donc l’exemple d’une œuvre qui donne une définition élargie de ce qu’est la Renaissance italienne.

Parmi ses tableaux les plus connus citons : le Christ couronné d’épines –1470, Saint Jérôme dans le cabinet  -1460, Portrait d’homme -1475 et le Retable  de San Cassiano –1475-76

 

 

Sources :
Mémoire de Christophe Baczyk : La Pieta du Prado d’Antonello da Messina