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Fresque du nymphée de la villa Livia
Mur nord-ouest 

Entre 30 et 20 av. J.C.

Fresque
Dim totales : 590 x 1170 cm

Conservée au musée national romain dans les locaux du Palazzo Massimo alle Terme

 

 

 

La fresque 

Le nymphée souterrain de la villa Livia est une salle souterraine peinte d’une remarquable fresque découverte en 1863.
L’usage de cette cavité à laquelle on accède par un escalier est inconnu.
Il devait s’agir d’un lieu recherché pour sa fraîcheur durant les chaleurs estivales.

L’enduit peint a été appliqué sur un parement de briques disposé en cinq rangées.
Ce parement est séparé du mur de façon à créer un espace isolant de l’humidité.

Ce décor est une des plus anciennes peintures pariétales de jardin romain.

À la suite des dégradations subies par la villa lors de seconde Guerre mondiale, l’institut central de restauration italien, en 1951-1952, décide de la détacher de son support mural.
La fresque est conservée au second étage du Palais Massimo alle Terme du Musée national romain.

Dans la villa de la femme d’Auguste, Livia, à Prima Porta, – quartier de la banlieue nord de Rome – ces fresques du deuxième style représentent un jardin luxuriant, peuplé de nombreux oiseaux.

Les oiseaux installent dans le présent,  ce jardin qui,  par définition est intemporel, ils sont un critère absolu du réalisme de cette fresque. Il y a des pigeons, des moineaux, des merles, des rouges-gorges et des chardonnerets.
On dénombre soixante neuf espèces d’oiseaux et vingt-trois espèces végétales.
Les oiseaux chantent, picorent des fruits, nourrissent leur couvée et s’amusent.
Les arbres du jardin, les uns portent des fruits comme les pommiers et les grenadiers, les autres servent à l’ornementation, il y a diverses espèces de sapins et d’autres arbres du nord à côté de palmiers du sud.

L’espèce végétale la plus représentée est le laurier.

Le réalisme des détails ne prétend pas reproduire le réel, des espèces qui ne fleurissent pas dans la même période de l’année sont représentées côte à côte.

La peinture de ce jardin grandeur nature est aérée et ininterrompue.

À la palissade de roseaux et branches de saule du premier plan, répond en contre point une balustrade en marbre au second plan.
Cette  barrière du premier plan offre une profondeur supplémentaire.
La double palissade  suggère la perspective et ses fines variations de couleurs installent une rare sensation d’atmosphère.
D’autre part le peintre suggère la profondeur en détaillant les éléments du premier plan alors que ceux de l’arrière-plan sont plus flous.

Cette construction perspective est construite pour capter le regard, pour le transporter de la perception de l’ensemble à l’observation du détail.

Le ciel au-dessus du jardin est clair, sans nuages et s’ouvre sur l’infini.

Cette illusion convenue est fondée sur l’effet de distanciation que produit sur le regardeur le décor « jardinier » d’une pièce fermée.
Une manière de surprendre les regardeurs, un désir d’avoir une pièce où il est possible de voir le produit d’une des grandes passions de la noblesse romaine, un endroit où se détendre en observant un jardin luxuriant.

Comme beaucoup d’ensembles du deuxième style, la fresque crée l’image d’une vaste propriété offrant joies et plaisirs.

La peinture des jardins en trompe-l’œil dérive peut-être de modèles orientaux.

L’usage d’orner les murs d’enduits peints se développe dans le monde grec, dès le Ve ou le IVe av. J.C. et se trouve circonscrit à l’origine aux monuments publics ou religieux, aux palais des souverains puis à la maison aristocratique.
Dans le courant du IIe av. J.C., à l’occasion de la conquête des royaumes hellénistiques par Rome, les aristocrates romains découvrent les merveilles de l’art grec, mais aussi le confort de leurs maisons.
Pour parachever la transformation de la traditionnelle « maison italique » en demeure « à la grecque », les romains font réaliser des pavements de mosaïques sur les sols et des décors de stucs peints sur les murs qui seront remplacés plus tard par un décor en trompe l’œil comme dans la fresque de la maison de Livia.

La fresque destinée à embellir et recouvrir les parois, est une technique picturale spécifique, qui, contrairement aux décors mobiliers, est matériellement indissociable de son espace architectural.

Sur un fond bleu, le schéma de base du jardin est à la fois très rigoureux et le plus simple possible. La peinture de ce jardin cache le tracé préparatoire.
Rien n’est visible pour le dessin des arbres et des fleurs et leur environnement. 

Cette grande surface permet une large liberté d’exécution.
Le décor est soigné, la composition ne semble fixée que par quelques lignes incisées verticales qui servent d’axe aux oiseaux présents dans ce jardin.

Bleu, vert, jaune, rosé et ocres aux riches dégradés, le peintre de paroi utilise une diversité de pigments et une technique à fresque au service d’une gamme chromatique relativement large.
L’art romain tendrait à privilégier la couleur au détriment de la ligne. 

Mettre en scène cette composition, c’est grouper les oiseaux, les étager dans l’espace , établir clairement les rapports qu’ils entretiennent les uns avec les autres.
L’artiste les isole par des espaces vides, pour que les ombres ne soient pas portées sur les oiseaux.
La construction spatiale et la répartition des oiseaux, révèlent soit de la part du peintre, soit de la part du commanditaire, des choix dans la présentation du récit.

 

 

 

Analyse 

Celui qui pénétrait dans une maison romaine  se délectait à la vue de la décoration splendide et colorée recouvrant les sols, les murs et les plafonds, destinée à émerveiller et à distraire les invités et à provoquer les conversations.

En contemplant ces scènes mythiques, le regardeur pouvait songer à un conte féerique. Devant ces paysages, le regardeur pouvait rêver aux plaisirs de la vie à la campagne et les natures mortes rappelaient les délices de la vie.

Autant qu’un lieu de vie, la maison romaine était un théâtre , destiné à être vu et à impressionner. C’est ainsi que les œuvres d’art les plus riches et les plus détaillées étaient réservées aux espace publics de la maison – l’entrée, l’atrium principal et les chambres de réception – où elles pouvaient être admirées par les visiteurs.

Les plus importantes fresques romaines qui nous soient parvenues se trouvent dans les sites autour de la baie de Naples, en particulier à Pompéi et à Herculanum, des villes prospères enfouies sous plusieurs mètres de lave à la suite de l’éruption du Vésuve en l’an 79.

De fait, la plupart des fresques romaines sont regroupées sous le terme de styles « pompéiens »- on en dénombre quatre.

La fresque de la maison de Livia est du deuxième style, à la mode entre 80 et 20 av. J.C.
Ce style imitait l’ouverture du mur sur des paysages fictifs encadrés par des éléments architecturaux.
De tels ensembles donnaient une impression de luxe, comme si les maisons étaient de grandes villas avec leur domaine.

Ce jardin romain révèle une conscience certaine de la subjectivité de l’œil du regardeur dans la construction de l’image.
Cette fresque est  une représentation d’un jardin telle que le regard romain pouvait l’appréhender.

Ce jardin qui court sur quatre parois est conçu comme un espace fermé, le motif de la bordure suffit à lui seul à signifier le jardin.
C’est un jardin instrumentalisé, avec des oiseaux, des fruits et des arbres, c’est un jardin civilisé.

Tout est une question de regard.
On entre dans ce jardin et on en sort.
Libre au regardeur de se plonger dans l’immersion que ce jardin suggère.

La légende rapportée par Suétone, raconte qu’après son mariage avec Auguste, Livia vit passer un aigle qui déposa dans son ventre une poule avec un brin de laurier dans son bec. Livia interpréta cela comme un bon présage et décida d’élever l’oiseau, qui donna naissance à des poussins.

Le laurier est très présent dans le jardin de fresque.

Il y avait dans la villa un bosquet de lauriers où l’on ramassait des branches pour les empereurs et les triomphateurs, qui avaient coutume de planter un nouvel arbre après un triomphe.

Le jardin de laurier peut être lu dans une clef symbolique en relation avec le mythe de la poule selon le récit de Suétone.
Ainsi le jardin a une signification allégorique.
Dans ce jardin idéal, l’élément spirituel et religieux domine, conduisant à une vision de la vie humaine comme transitoire et éternellement capable de se renouveler et de se régénérer comme dans le cycle cosmique de la nature. 

Le jardin des fresques devait avoir une signification politique, liée à l’éternité votive du laurier et à la descendance d’Auguste.
Le fait que les lauriers ne sont jamais au premier plan serait emblématique de la prudente politique augustéenne, toujours en balance entre « dire et non dire » comme dans les expressions artistiques officielles.

Cette fresque inspire le calme, la sérénité, et favorise une dimension contemplative.

Le travail des décorateurs de parois relève d’un artisanat, c’est un travail d’équipe.
Ni artisans bornés, ni créateurs de génie, les peintres mettaient en œuvre un savoir-faire et des références picturales, ils étaient dépositaires des traditions d’atelier mais devaient sans cesse se renouveler, s’adapter aux désirs des commanditaires et aux espaces à décorer.
C’est dans le dosage des pigments que réside l’habileté du peintre.

La villa était l’une des résidences les plus appréciées d’Auguste.
Une villa somptueuse, des bois luxuriants, un jardin riche en essences.

Les peintures de la villa Livia représentent l’une des survivances les plus interessante et les plus incroyables de la Rome antique.

 

Conclusion 

Artiste ou artisan, créatif ou prisonnier de traditions d’atelier.
La réponse est loin d’être univoque.
Si les sites vésuviens offrent un terrain d’études privilégié, le corpus des peintures des provinces, pose d’autres problèmes.

La prise en compte du travail de la couleur, du modelé, de l’espace, autrement dit de critères d’évaluation proprement picturaux et appréciés dans l’Antiquité permet, à la suite des nécessaires études de répertoire, d’ouvrir sur ce qui fait véritablement le travail du peintre, de reconnaître la pérennité de savoir-faire et, la force  de certaines personnalités.

 

 

 

Sources :
Introduction : infos Wikipédia
Article d’Alexandra Dardenay : L’empire de la couleur. De Pompéi au Sud des Gaules –Catalogue d’exposition -2014 – Musée Saint Raymond
Article de Federico Giannini : Un jardin dans une pièce du 1er siècle avant J.C., le viridarium de Livia au Musée national romain dans  Finestre sull’Arte -2022 

Cette frise est conservée au Musée du Louvre

Cette frise sur le côté sud du monument, montre des membres de la famille royale, dont des femmes et des enfants, dans une procession religieuse associée à la dédicace de l’autel.

Situé à l’origine le long de la voie Flaminia, aujourd’hui via Del Corso, cet autel est abrité dans un musée situé entre le Tibre et le mausolée d’Auguste.

Cet autel sacrificiel est dédié au culte de la Pax Augusta.

Offert par le sénat romain en l’honneur de la campagne victorieuse d’Auguste pour écraser la résistance en Espagne et en  Gaule, l’Ara Pacis (autel de la paix) à Rome célébrait les triomphes militaires et la piété religieuse de l’empereur.

Le style est fréquemment comparé à celui du Parthénon d’ Athènes et il démontre la fascination d’Auguste pour les formes du Ve grec av. J.C., également visible dans l’Auguste de Prima Porta.

Mosaïque nilotique 

Fin du IIe av. J.C.

Dim 656 x 525 cm

Conservée au musée archéologique national de Palestrina, dans le Palazzo Barberini.

 

 

La mosaïque 

Ce pavement de grande dimension représente un paysage extraordinaire composé de divers tableaux de la vie au bord du Nil avec ses animaux, ses personnages et ses constructions.

Cette mosaïque représente la vie sur le Nil pendant la crue.
Ça et là pointent des fleurs de lotus, des roseaux, des palmiers.
Les terres immergées accueillent chacune un bestiaire fantastique.

La partie supérieure de la mosaïque offre une vue d’ensemble de l’Éthiopie nilotique, qui est peuplée pour l’essentiel d’animaux sauvages.
Cette  scène du registre supérieur est très vivante, des hommes petits à la peau foncée chassent à l’arc des lions, léopards, girafes, panthères, antilopes.  Les animaux sont insérés dans un vaste paysage de rochers baignés par les eaux du Nil. Les félins sont des guépards, il ya des dromadaires, des ours, des girafes, des rhinocéros, des paons, des hippopotames, des éléphants, des rhinocéros, des babouins, des ânes, des cigognes et des singes.
Toute la faune africaine est représentée de manière fantastique, mais naturaliste. Les animaux sont reconnaissables.
La mosaïque de Palestrina présente un nombre impressionnant d’espèces. 

La représentation de cette faune aussi nombreuse que variée fait l’originalité de la mosaïque.

Au niveau médian, sont représentés,  un nilométre (escaliers d’un puits creusé à proximité du Nil servant à mesurer le niveau du fleuve grâce à des repères gravés sur ses parois) et divers petits temples et autres édifices, dont un grand temple égyptien et son pylône creusé de quatre statues d’Osiris.

La partie inférieure est occupée par une évocation détaillée de l’Égypte au moment de la crue. Une procession avec le sarcophage d’Osiris est en train de traverser le propylée  donnant accès au bosquet funéraire du dieu qui se trouve à Canopus près d’Alexandrie.
Il y a une fête au temple.  Un vélum a été tendu, des guirlandes accrochées et des musiciens jouent.
Le toit du temple est très précisément représenté avec ses tuiles, ses acrotères…
Le regardeur voit aussi des éléments d’architecture; une cabane s’élève au milieu des flots. Dans un temple,  un culte oriental est en train de se dérouler.
Sur le fleuve, il y a des embarcations à voiles ou à rames, des barques plates à baldaquins, des canots rapides construits en joncs du Nil.
Sont représentés des jardins, avec des pergolas généreuses d’où pendent d’énormes et succulentes grappes de raisin à l’ombre de laquelle se déroulent de joyeux banquets.

Lourdement restaurée, par l’artiste Giovanni Battista Calandra qui dirigeait l’atelier qui travaillait aux mosaïques de Saint-Pierre, la mosaïque nilotique recouvrait à l’origine le sol d’une grotte artificielle de Praeneste (aujourd’hui Palestrina) au sud-ouest de Rome.
Elle montre un grand intérêt pour les confins du monde antique.
De nombreuses vignettes étaient insérées dans le paysage, allant de la chasse aux cérémonies religieuses à la vie des champs.
Une grande importance est également donnée aux animaux exotiques, dont la plupart sont nommés en grec.

Cette mosaïque est un chef d’œuvre de l’antiquité. 

Cette vaste scène évoque l’exotisme et la fertilité des terres arrosées par le Nil.

La mosaïque décorait le sol d’un nymphée aménagé dans l’abside d’un édifice situé au Nord du forum de Praeneste.
C’est le cardinal Andrea Peretti, évêque de Praeneste, qui demanda le retrait de  l’emplacement original de la mosaïque qui fut découpée en panneaux et transportée à Rome et offerte au cardinal Magalotti qui en fit don à son neveu, le cardinal Francesco Barberini, à l’exception d’un panneau, celui de la pergola, qu’il donna au Grand Duc de Toscane.
Dix ans plus tard, en 1460, la mosaïque restaurée fut ramenée de Rome à Palestrina où Giovanni Battista Calandra fut chargé de la réinstaller dans une salle du nouveau Palazzo Barberini.
Cette mosaïque répond à une conception et un projet unitaire, où l’ensemble des scènes et des détails se fondent et s’articulent en un tout organiquement cohérent.

La mosaïque de Palestrina offre une vue panoramique du cours du Nil à l’époque de l’inondation.
Cette identification donne un point de repère géographique important pour placer les autres sites de la mosaïque. L’espace géographique que l’artiste avait en tête  s’étendait des sources du Nil jusqu’à la côte méditerranéenne, de l’Éthiopie – pays sauvage et semi-myhtique – aux lacs et marais du nord du Delta où se jetaient les eaux du grand fleuve.

Le nilométre représenté sur la mosaïque est celui de Memphis. L’eau qui miroite sous la margelle indique que la crue était excellente. Elle  contribue à créer une atmosphère de fête et de prospérité qui se répercute sur l’ensemble de l’œuvre.

La mosaïque est dominée par la présence du fleuve, depuis les paysages rocheux d’Éthiopie, où l’on situait les sources  connues du grand fleuve, jusqu’aux terres inondées de la Vallée et du Delta du Nil.
Ce paysage rocheux est peuplé d’animaux exotiques inquiétants poursuivis par des chasseurs noirs, et traverse toute l’Égypte, en baignant au passage les villes d’Éléphantine, d’Hermoupolis Magna de Memphis et d’ Alexandrie. Ces villes sont étroitement liées à l’histoire et la mythologie du Nil.
On reconnait Éléphantine dans le grand temple pharaonique qui s’élève à la naissance de la section du fleuve qui va de la frontière éthiopienne jusqu’au kilomètre de Memphis. L’emplacement de ce temple indique qu’il se trouvait en Haute-Égypte. Son iconographie, consistant en deux paires de statues oniriques dressées des deux côtés du pylône central, et un aigle aux ailes déployées posé sur le linteau de l’entrée, montre qu’il s’agissait d’un temple consacré à Osiris. Ce temple symbolise la présence du dieu là où le fleuve pénétrait dans le territoire égyptien, à l’emplacement où l’on révérait le tombeau d’Osiris et  où les prêtres guettaient chaque année les signes avant-coureurs de la crue.

Si l’on considère les éléments dominants de la mosaïque – la présence du couple royal, la crue du Nil, le culte d’Osiris et de Dionysos – le sanctuaire ne pouvait être que le Grand Sarapéion d’ Alexandrie.

Ce vaste tableau géographique est occupé par une série de scènes de la vie quotidienne et de cérémonies religieuses, dominées par la cérémonie du premier plan représentant , une grande fête égyptienne en l’honneur d’Osiris, célébrée à la fin du mois d’août, en présence des rois, dans le grand Sarapéion d’Alexandrie.

La partie supérieure de la mosaïque présente une véritable collection zoologique.
Les animaux évoluent en liberté dans le cadre vraisemblable de leur vie sauvage.
La partie supérieure de la mosaïque de Palestrina relève le défi qu’oppose à la science grecque l’extraordinaire fécondité de la nature dans les zones de confins, en recensant, en représentant et en nommant les formes diverses qu’y prend la vie animale.
L’Égypte des crocodiles et des hippopotames, où la sauvagerie animale s’insinue au cœur d’un univers opulent et hautement civilisé, qui connaît en pratique les oies de la fête et du banquet, trouve ainsi son digne prolongement avec les prédateurs et les bêtes sauvages, d’où l’homme semble évincé.

La mosaïque de Palestrina montre une Égypte imaginaire d’autant plus séduisante que ses images emblématiques sortent d’une réalité concrète.
Les pyramides ne sont pas représentées, ces monuments faisaient partie du monde aride du désert. Or les auteurs de la mosaïque s’étaient attachés à représenter une Égypte nilotique exotique, résolument moderne et vivante, d’où l’absence de ces anciens tombeaux abandonnés.
Il est vain, hors Alexandrie, de chercher à donner un nom précis à chaque monument ou agglomération représentés.

 

 

 

Analyse 

Le luxe sous la république romaine

« Le luxe des nations étrangères n’entra dans Rome qu’avec l’armée d’Asie ; ce fut elle qui l’introduisit dans la ville les lits ornés de bronze, les tapis précieux, les voiles et tissus déliés en fil …qu’on regardait alors comme une grande élégance dans l’ameublement…Et pourtant, toutes ces innovations n’étaient que des germes du luxe à venir. »
Ainsi se lamentait Tite-Live (59 av. J.C.) en décrivant la période du milieu du IIe av. J.C. pendant laquelle Rome se trouvait à la tête d’un empire qui s’étendait de l’Afrique du Nord à la Turquie.
Bien que cette image de déclin moral dû à l’importation de biens étrangers luxueux fût un thème littéraire populaire, il y a pourtant un élément de vérité dans le fait que les IIe et Ie siècles av. J.C. marquèrent un tournant dans le style de vie des Romains et dans les arts de luxe associés à l’abondance de biens.

À mesure que les armées romaines conquirent les territoires autour de la méditerranéen , les richesses pillées, mais aussi les artisans, revenaient à Rome.

La décoration des maisons individuelles devint de plus en plus élaborée, car les membres d’une aristocratie romaine en plein essor, très portés sur la compétition, cherchaient à exhiber leur statut social à travers leurs demeures et leurs objets de luxe.

C’est au cours de cette période, où la présence d’artistes, l’abondance de biens et la volonté d’utiliser l’art  dans des buts sociaux et politiques précis coïncidèrent pour donner naissance à l’art romain. 

Les artisans ne furent pas les seuls à émigrer vers l’Italie quand l’influence et la puissance de Rome grandirent. Des spécialistes en tout genre mirent leur connaissance au service de leurs nouveaux clients romains, fascinés par les confins toujours plus éloignés de l’Empire.

La mosaïque nilotique montre une vision fantaisiste de l’Egypte à un public italien.

Les mosaïstes s’appuyèrent sans doute beaucoup sur l’œuvre des topographes et des zoologistes  hellénistiques.
Les formes, idées et savoirs de la période hellénistique étaient de longue date adoptés et adaptés par les commanditaires romains.
Dans les maisons, le luxe ne se cantonnait pas à l’architecture. Tite-Live lui-même désignait les éléments du mobilier comme particulièrement représentatifs de l’opulence de son temps.
Non seulement les chefs d’œuvres grecs étaient importés à Rome mais de nouvelles œuvres sculpturales y étaient créées pour répondre à une demande croissante.

Les interprétations de cette mosaïques sont nombreuses, Fabienne Burkhalter, en propose deux, l’interprétation égyptienne de P.G.P. Meyboom et l’interprétation hellénistique de F. Coarelli.
Ni l’une ni l’autre ne sont satisfaisantes.  

Fabienne Burkhalter a son point de vue auquel j’adhère,
« la mosaïque de Palestrina présente une vue générale de l’Éthiopie et de l’Égypte à l’époque de la haute crue. Le contexte architectural dans lequel l’oeuvre originale était placée renforçait l’effet d’inondation, puisque la mosaïque, située dans l’abside aménagée en nymphée, était constamment recouverte d’une fine pellicule d’eau. Cette disposition subtile et raffinée exclut à notre avis, la possibilité que les événement représentés puissent se dérouler à n’importe quelle saison, et surtout en hiver, quand le sol égyptien était asséché. »
« L’omniprésence du Nil dans la mosaïque suggère que le port du premier plan était le Port lacustre plutôt qu’un des ports maritimes d’Alexandrie ».
Le regardeur observera que le Phare, symbole par excellence du port maritime n’est pas représenté.
« Contrairement à Meyboom et à Coarelli, qui dissocient les deux tableaux, Fabienne Burkhalter, pense que l’attroupement devant l’édifice à colonnes et la procession faisaient partie d’une seule et même grande scène qui se déroulait au premier plan de la mosaïque…ce cortège ne se dirigeait pas vers la petite porte qui conduisait au prétendu tombeau d’Osiris, mais s’avançait en direction des souverains et des soldats réunis devant le grand édifice à colonnes. »
« La présence d’un bateau de guerre dans le port lacustre d’Alexandrie  ne doit pas nous étonner, car nous savons par les sources littéraires que les forces navales ptolémaïques y furent plus d’une fois amarrées. Placée non loin des souverains, la galère de la mosaïque faisait pendant au petit détachement de soldats qui se tenaient devant l’édifice à colonnes. »

«  Ce vaste tableau géographique est dominé par la cérémonie du premier plan représentant une grande fête égyptienne en l’honneur d’Osiris, célébrée à la fin du mois d’août, en présence des rois, dans le grand Sarapéion d’Alexandrie. »

Le Nil, c’est la vie.
Dans cette mosaïque, l’artiste déploie un véritable catalogue de botanique, zoologie et ethnographie.
Avec les détails, l’artiste entretien une vivacité extraordinaire et pleine d’humour.
Tout est jeu, divertissement, désir et aventure.
C’est le récit d’un quotidien heureux et varié.

« La fascination de cette diversité repose sur le merveilleux de l’ensemble. L’imaginaire de l’exotisme est alimenté par une représentation utopienne auquel le regardeur croit, car elle le séduit. »

« Cette mosaïque traduit le pouvoir de fascination qu’exerce la civilisation hellénique d’Égypte sur les romains. Il s’agit de l’assimiler dans la civilisation romaine. »

 

 

 

Conclusion 

La grande mosaïque nilotique de Palestrina, découverte au XVIIe, a fait l’objet de nombreuses restaurations. Sa date et sa signification ont été largement discutées par les spécialistes.

La fascination de l’Égypte imprégna le monde antique. Elle fut telle que les grecs voyaient  dans l’Égypte la mère des civilisations, et l’inspiratrice de leurs plus grands penseurs.

Venant d’un monde où triomphaient les formes et les canons de l’art forgés en Grèce et à Rome, le visiteur antique découvrait un univers étrange affichant avec vigueur ses particularités culturelles au sein d’une nature défiant les lois communes.

Parmi celle-ci la mosaïque de Palestrina est la plus étonnante.
Elle est unique, déroutante tant par son réalisme que par la difficulté à la situer dans le temps.

 

 

Sources :
Article de Fabienne Burkhalter -1999, La mosaïque de Palestrina et les pharaons d’Alexandrie, chez Persée
Article : Alexandre, le Grand Helléniste, Le paysage nilotique