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Bernardo Bellotto (1722-1780)

 

Vue de Pirna, prise du château de Sonnenstein

Vers 1759-1760

Huile sur toile
Dim 55 x 75 cm

Conservé au musée national de Varsovie, déposé en 2004 au musée du Louvre

 

Peintre

Bernardo Bellotto naît à Venise. Formé par son oncle Canaletto à la peinture de paysages urbains, Bernardo Bellotto est inscrit à 17 ans à la corporation des peintres de Venise. Il travaille dans cette ville entre 1738 et 1742 avant d’entreprendre de nombreux voyages dans les grandes villes européennes qu’il représente dans ses toiles (Dresde, Florence, Vienne, Varsovie).
En 1747, Bernardo Bellotto quitte définitivement l’Italie.
Nommé peintre de la Cour en 1748, il reste au service de Philippe-Auguste à Dresde, jusqu’en 1758. Au cours de cette période il réalise 14 Vues de Dresde et son chef-d’œuvre, les 11 Vues de Pirna. Il reprendra cette série en formats réduits pour plusieurs amateurs particuliers.
Il est invité en Autriche par l’impératrice Marie-Thérèse.
En 1761, il est à Munich. Puis retourne à Dresde en 1762.
En 1767 le roi Stanislas Poniatowski le retient en Pologne, Bernardo Bellotto s’installe à Varsovie.
Le roi le nomme peintre de la cour en 1768.
Il réalise dans cette ville ses plus belles toiles.

Après la Seconde Guerre mondiale, Varsovie sera reconstruite d’après les tableaux réalisés par Bellotto.  Témoins silencieux de l’ancienne beauté de Varsovie, la précision de ses tableaux a participé à la reconstruction de la ville.

Peu de peintres ont autant fait pour une ville que Bellotto pour Varsovie.

 

Le tableau

Ce tableau conservé au Musée du Louvre est une réplique réduite autographe, exécutée vers 1759-1760, d’un tableau peint en 1753-1755.

Collection du Chancelier Prince Wenzel (1711-1794) à Vienne.
Vente de cette collection en 1820 à la famille Potocki à Cracovie.

Après 1945, le tableau est au musée national de Varsovie.

Prêt de longue durée au Louvre, à partir de 2004.

 

 Composition

Ce tableau est réalisé avec précision et réalisme des détails.

Le sens du détail de Bernardo Bellotto est impressionnant.
Visages, costumes, détails architecturaux sont d’une richesse d’exécution remarquable.

Bernardo Bellotto use d’une technique suggestive, les “détails” sont proposés à l’imagination du regardeur.

Le rendu de l’atmosphère, l’importance donnée au ciel, l’intensité du clair-obscur au premier plan sont saisissants.

Bernardo Bellotto est attentif à la représentation des nuages et des ombres.
Le peintre souligne les contrastes d’ombre et de lumière et la tonalité assombrie.

Le premier plan très développé, est dans l’ombre.
À gauche de la composition, les toits de la ville, dans l’axe du tableau, un canon est gardé par des soldats.
Le second plan est dans la lumière.
À droite de la composition, s’élève le château, au centre une douve et des figures.
Le premier plan dans l’ombre rend lumineux le second plan dans la lumière.
Le fond du tableau est occupé par un bras de mer avec un voilier, au-delà, la montagne s’élève, en perspective atmosphérique.

Bellotto joue avec les lignes. Verticales, courbes, diagonales, horizontales, obliques, s’entrecoupent, tourbillonnent et rythment la composition.

L’espace, largement ouvert sur le bras de mer, éclaire le château d’une belle lumière qui accentue la précision des formes et la réalité des personnages.

La présence des personnages concourt à la véracité de la scène.
Les figures sont soulignées par des points de peinture blanche. Elles créent l’ambiance, animent la scène et rendent le tableau vivant.
Les figures sont décimées sur tous les plans. Tout un petit peuple s’agite devant les façades du château.

Au premier plan, dans l’ombre on devine des soldats en armure autour d’un canon.
Au second plan, dans la lumière, au bord d’une douve, deux autres soldats, une femme assise à ses côtés et un troisième soldat semble allongé. Sur la droite de la composition, une femme tient son enfant sur ses genoux Plus loin sur les remparts, deux personnages regardent la scène du premier plan et sur la droite de la composition un soldat est de dos.
À l’arrière-plan, sur le bras de mer, un voilier avance, la voile gonflée par le vent, on distingue l’équipage sur le pont.

L’espace peint rassemble plusieurs points de vue.
Le regardeur a un point de vue surplombant.

Bellotto utilise la perspective linéaire pour créer l’illusion de profondeur et de réalisme de son tableau. C’est une construction en diagonale de la perspective.
Bellotto distord sa perspective et anime un espace élargi, dilaté.
Il favorise ainsi en élargissant le cadre de la composition, l’illusion de continuité entre l’espace peint et l’espace réel. Cette vaste perspective et cet imposant château s’insèrent naturellement dans le tableau.
La visibilité de l’espace n’est pas définie par sa profondeur mais par son étirement.

Les couleurs sont froides et intenses. Les bruns et les verts sont saturés, son ciel, chargé de lourds nuages, est d’un bleu froid et les zones d’ombre sont puissantes.
Bellotto n’use pas de couleurs lumineuses.
Les couleurs saturées capturent parfaitement la lumière du soleil.

Cette composition est fraîche et vive.
Bellotto se distingue avant tout par son interprétation remarquablement intuitive des effets produits par le soleil ou les formations nuageuses, par  la perspective atmosphérique ou par la description des personnages vaquant à leur vie quotidienne.

  

Analyse

Au début du XVIIIe, une période de paix et de stabilité sous le règne de Frédéric-Guillaume 1^er de Prusse permit aux pays germanophones de retrouver leur place dans l’histoire de l’art, après la fragmentation du Saint Empire romain germanique cinquante ans plus tôt.
L’influence italienne, qui avait prévalu au cours du siècle précédent, déclina devant le nouveau style français.

Tout au long de cette période, l’Église catholique constitua le plus important mécène.

Paris et la Prusse étaient étroitement liés depuis le tournant du siècle, au point que certains artistes allemands intégraient l’Académie parisienne.
Les peintres de la cour de Prusse ont donné à l’art de cette période un pigment bleu sombre, le bleu de Prusse, inventé à Berlin en 1705.
Cette couleur est constituée d’un mélange de potasse et de sang d’animal additionné de sulfate de fer, il s’agit du premier pigment synthétique moderne.
C’est le peintre Pesne qui le fit connaître aux artistes parisiens, dont Watteau, qui l’utilisa dans L’embarquement pour Cythère.

Venise est considérée comme la capitale des peintres représentant un paysage urbain, appelés les peintres védutistes.
Canaletto, Bernardo Bellotto et Francesco Guardi sont les peintres les plus représentatifs du genre.

Entre la fin du XVIIe et le début du siècle suivant, l’utilisation d’une chambre optique ou chambre noire, permet de reproduire la réalité avec une fidélité croissante, grâce à une perspective méticuleuse qui ne résulte plus de l’application des règles de la géométrie.

Cet instrument rend possible une peinture hyperréaliste tant les détails sont nets  ainsi les œuvres de Canaletto ont-elles permis d’établir des statistiques sur les marées dans les canaux vénitiens.

Le roi de Pologne Auguste III, voulu attirer Canaletto à sa cour.
C’est finalement son neveu et élève de prédilection, Bernardo Bellotto, qui partira pour Dresde, puis Varsovie.

Sous le règne de Frédéric-Auguste, Bernardo Bellotto réalisa une série de vues magistrales de Dresde et de la campagne environnante.

C’est à Dresde, que le style artistique de Bernardo Bellotto s’est pleinement développé.

Bernardo Bellotto, réalise des paysages urbains aux architectures très détaillées, comme cette vue de la ville de Pirna, près de Dresde.
Ses paysages urbains démontrent une maîtrise, de la précision topographique, de la perspective linéaire et du contrôle de la lumière et de la clarté d’exécution.

On retrouve dans ce tableau les éléments caractéristiques de son style, comme le paysage naturaliste et le ciel nuageux, traités dans une palette froide qui évoque avec précision le climat nord-européen.

Son tableau exploite un point de vue inhabituel.
L’activité au premier plan donne à la composition un échelle humaine rare chez l’artiste, qui est surtout connu pour ses vues panoramiques.
Les figures humaines ajoutent de l’intérêt visuel au tableau.

Les détails des bâtiments sont subordonnés à l’atmosphère ténébreuse créée par le ciel agité.
Le ciel est d’un bleu profond et le contraste des ombres et lumière est saisissant.

Bellotto suggère les détails plutôt que de véritablement les représentés.
Par exemple, l’homme de dos au second plan, est-il en train d’uriner ou bien regarde -t-il, par la fenêtre ce qu’il se passe à l’intérieur ?

Il conçoit et définit sa composition en fonction de la lumière.
C’est une lumière cristalline, froide qui unifie la composition et fixe les valeurs de l’espace.
Les effets de lumière du soleil et les ombres des bâtiments donnent de la profondeur et de la texture à son tableau.
La facture relativement rugueuse amplifie cet effet.

Le tableau produit une scénographie urbaine qui ne relève plus vraiment d’un réalisme illusionniste. Bellotto ne peint pas la réalité telle qu’elle est, il en propose une adaptation iconique.

La maîtrise de l’architecture équilibre la composition.
Les effets d’ombre et de lumière ajoutent une dimension à la composition.

Le tableau de Bellotto est marqué par l’aspect imposant, étendu, noble de la vue.

Le regardeur s’enfonce dans la composition géométrique de l’espace où se réfléchissent formes, motifs, couleurs et lumières.

La perspective de Bellotto offre à notre regard des points de vue que l’on ne pourrait pas percevoir à l’œil nu. En assemblant des éléments architecturaux et spatiaux distincts, le tableau ouvre sur un espace plus virtuel que réel.

Bellotto joue sur la dialectique du visible qui caractérise sa peinture, ses motifs architecturaux, leur perception visuelle.
Il ouvre le champ de la perspective,  élargit le champ de l’espace perçu par l’œil du regardeur.

Bellotto utilise les couleurs complémentaires pour créer des contrastes visuels et des effets atmosphériques.

Bellotto transcende la réalité et capture l’essence de ce qu’il voit.

Son oncle et maître Canaletto disait :
« Un bon tableau est un voyage dans un monde où les choses sont plus belles que dans la réalité… Le vrai but de l’art est de rendre visible l’invisible. »

Conclusion

Au fil de sa longue carrière et de ses voyages, Bernardo Bellotto laisse des séries extraordinaires de vues, témoignant de la diversité de son inspiration et de son étonnante capacité à se renouveler.

Bernardo Bellotto est mort à Varsovie. Contrairement à l’œuvre de son oncle Canaletto, largement copiée, la majorité des peintures de Bellotto ont été retrouvées dans les collections privées des royaumes européens.
De ce fait, il demeura un figure relativement obscure de l’histoire de l’art.

Ce n’est qu’au XXe qu’il a été redécouvert et correctement évalué.

Aujourd’hui ses tableaux sont conservés principalement à la Galerie de peinture des vieux Maîtres de Dresde et au Musée national de Varsovie.

Jean Siméon Chardin (1699-1779)

 

Le panier de fraise des bois

 1750

Huile sur toile
Dim 38 x 46 cm

Conservé dans un collection privée jusqu’en 2022.
Ce tableau a obtenu le statut de « trésor national », le Musée du Louvre, en janvier 2024, est en passe de l’acquérir.

 

Le peintre

Chardin, fils d’un ébéniste, rejoignit l’atelier du peintre d’histoire Pierre-Jacques Cazes en 1718 et étudia brièvement avec Noël-Nicolas Coypel peintre et pastelliste.
L ’Académie avait décrété que l’art le plus noble était la représentation d’épisodes bibliques, mythologiques ou historiques.
La peinture d’après nature n’exigeant que du savoir-faire, l’artiste véritable devait s’aventurer dans le royaume de l’imaginaire.
Méprisant ce précepte, Chardin transforma son apparente infériorité en une force remarquable.
Son œuvre témoigne de la tendance purement naturaliste qui coexista avec la frivolité d’un Boucher en pleine période rococo.
Influencé par les maîtres néerlandais du XVIIe les premières natures mortes de Chardin révèlent un sens aigu de l’observation et une aptitude extraordinaire pour la composition, le détail et la matière.
Gentiment moqué par ses pairs, Chardin entra à l’Académie en 1728.
Dans les années 1730, l’engouement pour les vanités nord-européennes, et les limites commerciales de la nature morte, incitèrent Chardin à se tourner vers les tableaux de genre. Il peindra des scènes de genre pendant quinze ans.
Vers cinquante ans, Chardin délaissa les scènes de genre pour revenir à la nature morte. Ses œuvres tardives sont plus douces et évocatrices, avec une lumière et un pinceau plus délicats.
En 1752, Chardin reçoit sa première pension royale. Cinq ans plus tard, le surintendant des Bâtiments, Marigny, lui accorde un logement au Louvre.
Dans les années 1770, Chardin abandonna la peinture en raison de sa vue déclinante. Ses autoportraits et portraits de sa femme au pastel sont d’une facture audacieuse et assurée, et révèlent une maîtrise intacte de la couleur et des matières.

 

Le tableau

Infos Wikipédia :
« Signée en bas à gauche, cette nature morte provient de la collection du grainetier François Marcille, qui possédait près de 4500 tableaux dont 40 toiles de Boucher, 30 de Chardin et 25 de Fragonard.
Il faut attendre 1862 pour que l’œuvre soit mentionnée par un historien de l’art, Charles Blanc, puis quelques mois plus tard, par les frères Goncourt.
Le 23 mars 2022, l’œuvre est mise en vente à Paris chez Artcurial et on estime la vente à 15 millions d’euros. Elle atteint l’enchère record d’un peu plus de 24 millions d’euros, émanant d’un marchand d’art new-yorkais, Adam Williams pour le compte du Kimbell Art Museum (Texas).
L’état français décide d’attribuer au tableau le statut de « trésor national ». Cette disposition suspend la vente pour une période de trente mois, laissant à l’État le temps de réunir les fonds nécessaires à l’acquisition.
Le tableau fait l’objet d’une campagne Tous Mécènes 2023 du Musée du Louvre pour recueillir 1,3 million d’euros en complément d’un mécénat du groupe LVMH et de l’aide de la Société des amis du Louvre. »

 

Composition

Le tableau représente dans une corbeille, un haut tas conique de fraise des bois, un verre à côtes plates rempli d’eau, deux œillets blancs, deux cerises et une pêche, posés sur un entablement de pierre.

Cet entablement de pierre est récurrent dans les natures mortes de Chardin.

Le fond est un frottis d’ocre, foncé à gauche du panier de fraises, clair à droite du panier de fraises.

Les tons chauds des fraises, des cerises et de la pêche contrastent avec la froideur argentée des fleurs et du verre d’eau, qui reflète de part et d’autre, le rougeoiement des fraises et le blanc diffus des oeillets.

Ce verre présente, dans sa partie inférieure, un décor de côtes plates qui montre le goût grandissant, au milieu du siècle, pour le verre taillé, sous l’influence du verre de Bohême.

Les œillets sur le bord de la pierre évoquent deux boules de chantilly, une petite fraise a dégringolé de la pyramide et s’est écrasée devant les œillets au ras bord de l’entablement.

La composition simple et équilibrée est un chef d’œuvre géométrique : une pyramide, un cône et des ellipses.
Le panier de fraises est placé au centre de la composition.
Ce tableau frappe par sa remarquable organisation spatiale.

Une lumière tamisée illumine le rebord du verre et rend la transparence de l’eau et du verre et nuance la couleur du mur du fond.
La brillance des cerises s’oppose au duvet de la pêche, le panier d’osier peine à contenir la montagne de fraises. Les œillets blancs sont saisissants, posés en équilibre sur la pierre entre le regardeur et le panier de fraises, ils sont en suspension, tels deux papillons.
Chardin cherche à reproduire la texture des fruits, le velouté de la pêche, le croquant des cerises, le sucre des fraises.

Seule la douceur de la palette colorée vient atténuer la rigueur de la composition.

Chardin porte son attention sur la lumière, qui nuance la couleur du verre, des œillets, des fraises, des cerises et de la pêche.

La lumière venue de la gauche, détaille les formes plus qu’elle ne les enveloppe, éclaire les fruits, le verre, les œillets plus qu’elle ne les baigne, attire leur reflet plus qu’elle ne les renvoie.

Un air impalpable enveloppe la composition et lui donne son unité.

Chardin peint les couleurs froides puis les chaudes. Rien de plus audacieux que l’accord des rouges des fraises, de la blancheur des œillets et leurs reflets dans l’eau du verre, des verts des tiges d’œillets et de l’ocre du panier d’osier.

Le coloris vigoureux, les touches nettement posées, appuyées et apparentes, témoignent de l’assurance de l’exécution.
Chardin travaille les matières et suggère l’atmosphère.

Rien de plus naturel et de plus libre, rien de plus recueilli et de plus réfléchi, rien de plus tendre et de plus émouvant.

 

Analyse

Chardin est un magicien

Cette nature morte inhabituelle, qui fut présentée au salon de 1761, démontre un talent suprême pour situer les objets.
Ici des œillets blancs, dans un espace flottant, entre la toile et le regardeur, comme deux boules de chantilly ou deux papillons.
La palette colorée et les matières de ce chef-d’œuvre naturaliste allaient influencer Courbet, Cezanne et Renoir.

Dans ce tête à tête avec le panier de fraises, Chardin élimine ce qui peut faire voile entre l’objet et le regard.

C’est un moment vide. Le temps d’une sensation et d’une présence au monde.
Chardin place les objets à portée de main, à portée de mémoire.

Qu’il les éloigne ou qu’il les rapproche du regardeur, Chardin se préoccupe moins du détail de chaque fruit, de chaque objet, de la ressemblance que de la vision d’ensemble.
Chardin ne s’intéresse pas au rendu des détails, il se préoccupe des volumes, des masses.

Il ne néglige pas l’émotion, une émotion réservée et discrète.

Son exécution est souple, lisse.

Ce qui importe, ce sont les reflets, les transparences, la lumière et les ombres, l’air qui circule librement et enveloppe les objets et les fruits.

Chardin éblouit le regardeur avec son sens de l’harmonie.

Chardin dispose avec soin et attention ses objets usuels et les fruits, choisis pour leurs formes et leurs couleurs, leur matière, leur consistance, leur éclat. Ce n’est que lorsque cette mise en scène est achevée, cette présentation composée, qu’il prend ses pinceaux et se met à l’œuvre.

Ce qui isole Chardin de ses contemporains, c’est la franchise de l’exécution, l’audace de la palette et le refus du trompe-l’œil, de tout parti illusionniste.

L’harmonie générale, la simplicité de la composition, son rythme parfait, l’équilibre des masses disposées avec naturel, caractérise ce tableau.

Le refus de tout récit au profit de la seule peinture, tout dans cette œuvre unique, suscite une admiration sans réserve.

Chardin oblige le regardeur à se rapprocher pour apprécier les détails et à se reculer pour admirer l’effet d’ensemble.

Chardin est plus que fidèle à la nature, ce tableau est plus vivant que la vie elle-même, ses fraises, ses cerises et cette pêche sont de chair.
Il y a un écart entre l’idée de la fraise et la fraise elle-même, cette fraise qui sur la toile et seulement forme et couleur.

Chardin est un magicien qui fait que soudain à la surface de la toile affleure la nature, la vie.
Chardin peint avec les couleurs et le sentiment, ses yeux sont attachés sur sa toile.

Par son éloquence muette, Le panier de fraise des bois, exerce sur le regardeur une heureuse et mystérieuse fascination qui entraîne à la contemplation et à la rêverie.

Ce tableau pénètre le regardeur profondément et s’adresse à son être tout entier.
Le silence du tableau parle aux yeux ou à « l’âme par l’entremise des yeux » (Diderot-Salon de 1765).

Chardin nous dévoile les fraises, il les a sorties de leur sous-bois pour en faire une pyramide. Le peintre est dans un rapport désirant.
Le pinceau de Chardin répand au-dehors la lumière et les couleurs que les fraises ont en elles-mêmes.

Les parfum des fraises des bois chatouillent les narines du regardeur.

« Pour n’être occupé que de rendre le vrai, il faut que j’oublie tout ce que j’ai vu et même la manière dont ces objets ont été traités par d’autres » fait dire Cochin (historien) à Chardin.

Ce qui rend ce tableau magique, c’est l’unicité de sa manière, l’habileté incomparable de la main qui le peint et l’extraordinaire maîtrise de la science des couleurs et de l’harmonie.

 

Conclusion

Diderot : « C’est celui qui entend l’harmonie des couleurs et des reflets. Ô Chardin ! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile…
On n’entend rien à cette magie… Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparait ; éloignez-vous, tout se crée et se reproduit.
… On m’a dit que Greuze montant au Salon et apercevant Le bocal d’olives de Chardin, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien. » » (Salon de 1763).

Malgré l’infériorité incontestable de la nature morte dans la classification des genres, partout dans les Salons, brille l’innommable génie de Chardin.

Chardin mourut riche et respecté, mais son influence demeura limitée.
Il fallut attendre le XIXe pour que Monet, Cezanne ou van Gogh se fassent les champions de ses œuvres discrètes et modestes ; ses scènes du quotidien furent vénérées par les impressionnistes comme les postimpressionnistes.