Jean Siméon Chardin (1699-1779)
Nature morte avec un pilon, un pichet et un chaudron de cuivre
1728-1732
Huile sur toile
Dim 32 x 39 cm
Conservé au musée Thyssen-Bornemisza à Madrid
Le peintre
Chardin fut un homme de son temps.
Né rue de Seine, il vécut une grande partie de sa vie au 21 rue du Four, puis au 13 rue Princesse, avant d’être admis au Louvre et d’y mourir.
En restant peintre de genre, de natures mortes, Chardin échappait au XVIIIe et ouvrait une porte à la modernité.
Le tableau
C’est un tableau de petit format.
Il représente des ustensiles de cuisine posés sur une table.
Composition
La représentation des objets est parfaite.
Chardin est un magicien de la représentation.
Chardin pose ses couleurs sans contour et sans délimitation visible, effaçant de la sorte la distinction entre objets et décor environnant.
Le peintre place ses objets devant un fond fait de vibrations chromatiques dont le rythme diffère peu de celui utilisé pour la suggestion des objets eux-mêmes.
Le seul dessin perceptible est celui résultant du jeu de la lumière et de la couleur.
Le regardeur se trouve en présence d’une masse d’impressions visuelles, une par touche de couleur, dont la somme constitue le tableau.
À chaque touche correspond une idée simple de sensation spécifique.
Comme Diderot l’indiquait, tout dépend de la distance à laquelle le tableau est observé.
Le travail de Chardin est véritablement celui d’un épistémologue sensualiste qui, à partir d’un chaos perceptif, a pour mission d’évoquer ou de suggérer une scène en convoquant le schéma perceptif à l’œuvre dans la nature et dans l’expérience du regardeur.
Le regardeur de cette « magie » prend conscience de cet atomisme perceptif qui constitue un impressionnisme par lequel l’idée simple est suggérée.
Cette peinture à l’huile de petit format est une nature morte qui représente quelques ustensiles de cuisine posés sur une table, parmi lesquels un chaudron de cuivre.
Au premier plan, sont exposés les aliments posées sur des torchons, poireaux, œufs, oignons, pommes de terre.
À gauche, un pilon en bois tourné, à droite un poêlon en terre cuite encadrent la composition. Une grande jarre verte rythme la composition par sa verticalité.
Avec son subtil chromatisme, son harmonie particulière, toute de douceur et de délicatesse, Chardin nous convie à cette poésie des anodins accessoires de la vie quotidienne de l’homme dont il révèle une beauté jusque-là inédite.
L’ensemble est éclairé par une lumière douce qui souligne les textures et les volumes des objets, créant une atmosphère de quiétude et de domesticité.
Analyse
En quoi la peinture de Chardin constitue-t-elle un mystère et relève-t-elle de la « magie » ?
En ceci qu’elle efface la frontière entre nature et art.
Une toile de Chardin c’est la nature même, et c’est pourtant un œuvre d’art.
La raie est de chair, tout en restant une imitation.
Ses œuvres sont les reflets des choses, bien sûr, mais surtout le reflet d’un regard différent posé sur elles.
Ce regard de l’artiste, sa lumières est aussi le reflet des idées de son temps, chardin est ainsi un miroir double.
À l’image des tableaux de Chardin dont la trop grande proximité, selon Diderot, braille le sens, le critique du XVIIIe est bien trop familier de l’épistémologie du temps, il est trop sensualiste pour voir dans la technique du maître précisément la peinture de sa propre théorie de la connaissance.
Chardin n’est pas philosophe, il regrette de n’avoir pas fait ses humanités.
À travers son regard, le tableau de l’air du temps philosophique apparaît tel qu’il est véhiculé dans l’ordinaire de la culture qui, ainsi, devient visible.
Cette nature morte se situe dans une cuisine, Chardin se soucie peu de spécifier un lieu précis. La cuisine marque la première série des natures mortes.
Généralement, de façon discrète, Chardin retient des dispositions traditionnelles (l’oiseau est suspendu, le verre sur son pied…) mais il en dispose à son tour en vue du meilleur effet pictural.
La disposition de Chardin est particulièrement étrangère à cette présentation qui isole l’objet pour le faire mieux voir dans sa singularité et se retrouve dans la nature morte hollandaise comme dans la Vanité française.
Cette mise en scène profite d’abord à l’objet lui-même, souvent mis en valeur par une vision plongeante.
La mise en scène de Chardin trahit la main du peintre, mais elle obéit à un souci architectural ou harmonique de la disposition des objets sur la toile, non à celui de la meilleure lisibilité de l’objet lui-même.
La différence tient à ceci que la valeur est ostensiblement, chez lui, dans la peinture, et non dans l’objet. C’est peut être en raison de leur humilité que Chardin choisit les objets, dans la mesure même où, en somme, ils ne lui font pas concurrence, puisqu’ils n’ont pas de valeur esthétique propre et reconnue. Chardin a le désir de maintenir les objets dans leur bassesse.
Le peintre trouve un bénéfice : il est d’autant plus grand que son modèle est plus humble.
La comparaison avec les natures mortes d’autres artistes permet de parvenir à une conclusion positive : Chardin neutralise le lieu précis de ses représentations d’objets. Cela n’empêche pas qu’un lieu commun les englobe toutes, et ce lieu est sans aucun doute possible l’intérieur d’une maison.
Le tableau proclame que c’est la peinture qui compte.
Les traces de l’acte culinaire sont, autant que possible éliminées et c’est pourquoi sans doute les divers ustensiles de préparation, humbles, mais toujours intacts, sont représentés avant usage, au repos en quelque sorte.
L’ensemble des objets ramène à la famille comme lieu où on prépare la nourriture.
Ce dont il est question ici est un rapport aux objets de l’intérieur domestique, ramenant aux couches sans doute les plus primitives de la psyché, au rapport du sujet à la nourriture, et donc à la mère.
La peinture de Chardin apparait comme un mystère parce qu’elle donne aux choses les plus humbles une présence presque inexplicable, comme si elles étaient plus réelles que la réalité sensible elle-même.
Elles relèvent de la magie parce que cette intensité de présence semble obtenue par un simple travail de couleur et de matière, sans effet spectaculaire, au point que les contemporains ont dû recourir au vocabulaire de l’enchantement pour en parler.
Une réalité plus réelle que le réel
Les commentateurs soulignent que Chardin ne fait ni simple imitation, ni trompe-l’œil virtuose, mais qu’il atteint ce que Diderot appelle la « beauté réelle » des objets, c’est à dire leurs qualités esthétiques propres, telles qu’elles apparaissent lorsqu’on a vraiment appris à voir.
Dans une pomme, un verre, un poisson, il ne s’agit donc pas seulement de ressemblances, mais de la mise en forme picturale du secret de leur apparition pour nous, ce qui donne aux choses une densité quasi métaphysique, d’où l’impression de mystère.
La magie de la matière et de la lumière
Diderot formule la chose en termes quasi alchimiques : « ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets , c’est l’air et la lumière ».
Autrement dit, Chardin semble transformer la simple couleur en air, lumière et matière vivante, comme si, par une opération mystérieuse, la pâte de peinture devenait présence physique, ce que plusieurs études récentes décrivent explicitement comme une magie de la transformation de la couleur en lumière et en atmosphère.
Silence, temps et présence des choses
Les natures mortes de Chardin, avec leurs objets ordinaires disposés dans un silence concentré, produisent une impression de temps suspendu, de présence muette presque inquiétante.
L’absence de pathos éclatant ou de narration visible renforce ce caractère énigmatique : tout semble reposer sur de minuscules états de valeur, de ton, de texture, qui suffisent pourtant à faire vibrer la scène, comme si quelque chose d’invisible, mais réel, travaillait la toile.
Une magie rationelle
Les historiens ont montré que le mot « magie » n’est pas seulement un compliment vague, mais une manière de penser l’efficace propre de la peinture de Chardin : elle fait le plein entre la matérialité de la couleur, l’expérience visuelle du regardeur et le discours critique. Ce qui est mystérieux, ce n’est donc pas une magie surnaturelle, mais le pouvoir spécifiquement pictural de produire, à partir d’un travail rigoureux sur la perception, l’illusion d’une matière vivante, qui dépasse les catégories habituelles de la ressemblance et force à inventer un vocabulaire d’enchantement pour la décrire.
Quelle technique utilisait chardin pour obtenir cet effet magique
Ses choix techniques très concrets transforment la matière picturale en présence presque vivante. De près on ne voit que la pâte brouillée alors que de loin, tout semble soudain se créer et s’animer.
La couleur est posée en relief, en petites masses qui accrochent la lumière et donnent du poids aux objets.
Chardin juxtapose de courts traits colorés qui se fondent optiquement dans l’œil du regardeur, comme une mosaïque lumineuse. Il écrase ou étire la matière pour obtenir ces passages fondus, presque vaporeux.
Les objets sont intégrés par une même atmosphère colorée, ce qui fait sentir l’air autant que les choses.
Ses compositions sont très construites
Il soigne ses alignements, ses diagonales, triangles, répétitions de formes et organise silencieusement l’espace et guide le regard sans narration apparente.
Tout est sacrifié au maintien de la présence des volumes et des textures plutôt qu’à une vérité optique stricte.
Jeux de textures, rugosité d’un mur, métal brillant, verre, fruit, pelage, étoffe sont rendus par des variations de pâte et de direction de la touche qui font sentir la matière au bout des doigts.
C’est ce basculement dépendant du point de vue, que Diderot décrit comme une véritable « magie » : la peinture agit sur l’œil et recompose le monde dans la distance.
Les tableaux de Chardin se situent au confluent exact de deux traditions picturales l’une nordique privilégiant la mimesis, l’autre italienne et plus spécifiquement vénitienne.
Depuis Titien jusqu’à Tiepolo et Guardi, exploitant les possibilités illusionnistes d’une technique luministe, laquelle décompose la représentation en réseaux de signes visuels.
Cette manière particulière à Chardin, par laquelle il recrée l’apparence au moyen d’une décomposition atomiste de la perception, trouve son image dans le glissement progressif qui voit la mimesis de l’idée représentative de Locke réinterprétée en termes de signification par ses continuateurs, Berkeley et Hume, lesquels modifient ainsi le rapport aux choses d’une manière radicale.
L’art de Chardin illustre ce mouvement lorsqu’il applique à la représentation, par l’intermédiaire de la suggestion, une technique sémiotique qui est un impressionnisme avant l’heure.
L’illusionnisme de Chardin s’établit sur des bases opposées à celles du réalisme hollandais, lequel, à partir de la technique en glacis et en transparences, restituait la réalité de l’apparence jusque dans ses moindres détails, confondant le peintre et le miniaturiste.
Chez les hollandais, la rhétorique et le symbolisme prédominaient.
Chardin sans complètement bannir l’éthique de son esthétique, fait de son langage pictural un message épistémologique qui affirme la prééminence de l’esthétique au moyen des principes sensualistes.
Son illusionnisme pour être supérieur, n’en est pas moins aux antipodes de celui des réalistes, sa mimesis est une pseudo-mimesis qui expose sa différence et sa nature illusoire, c’est en cela que c’est une magie.
Le paradoxe de cette magie réside dans la transformation du regard du peintre et donc de son approche épistémologique par laquelle le « faire comme » la nature est remplacé par le « faire comme si ».
Cette démarche montre l’influence sensualiste par sa prise en compte de la présence de l’objet dans l’esprit, occasionnée par les idées bien plus que par le tableau lui-même dont le rôle est de suggérer les idées à l’esprit, comme dans la nature.
L’analyse du peintre aboutit à une synthèse opérée par l’esprit comme dans la nature, c’est la première magie, celle de Chardin illusionniste.
L’artiste est attentif à produire une harmonie globale en jouant sur les effets de la lumière, sur la composition générale de l’œuvre et aussi, sur le plan étroitement technique, par l’emploi d’une qualité particulière de liant. Le résultat est que les touches rompues et comme chaotiques qui forment la matière première de la peinture sont aussi extraordinairement liées dans la substance de la couche picturale du tableau.
À elle seule la technique de Chardin contient une bonne part des implications épistémologiques et philosophiques de son regard.
Le génie particulier de Chardin réside dans sa capacité unique de faire coïncider la pratique des peintres avec la spéculation philosophique de son époque et de rendre visible une épistémologie que de nombreux artistes avaient empiriquement pressentie depuis la Renaissance, en particulier à Venise, où la couleur et la lumière avaient toujours pris le pas sur le dessin florentin.
Chardin est le continuateur de cet illusionnisme empirique relayé par toutes les générations d’artistes de la lagune jusqu’au XVIIIe.
Chardin qui n’est pas un philosophe, montre comment il parvient à réconcilier les idées sensualistes flottant dans l’air de son temps avec son regard propre de peintre.
Conclusion
Chardin ne tient pas un discours philosophique, mais sans impatience de rien prouver, ses fantasmes rejoignent les questions que se pose son époque, en évoquant d’autres qu’elle ne peut prononcer.
Chardin est un peintre d’intérieur qui s’enferme avec ses objets pour leur arracher son propre secret.
Sources :
Patrick Chézaud – Jean Siméon Chardin et la peinture des idées britanniques– 2000
Cahiers Edmond et Jules de Goncourt n°7-1999- Chardin revient