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Icône

Vierge à l’enfant entourée de saints

VIe

Encaustique sur panneau
Dim : 68,5 x 49,7 cm

Conservé au monastère Sainte-Catherine du Sinaï en Égypte.

 

 

L’icône 

La jeune Marie porte le Christ sur ses genoux.
Elle est entourée de saint Georges et de saint Théodore, qui tiennent des croix devant eux et sont vêtus de capes richement décorées et fermées par de lourdes fibules en or.
Ces deux saints sont des martyrs du IVe et sont connus pour avoir terrassé un dragon.
Au-dessus de ces quatre personnages auréolés d’or se trouvent deux anges, témoignant d’un incroyable style impressionniste. Ils sont auréolés de blanc et  regardent en direction du Paradis tandis que la main de Dieu est visible entre eux.

Marie retient Jésus avec le bras droit et la main gauche. Elle  le montre comme étant celui vers lequel il faut se tourner.
L’enfant Jésus apparaît non pas comme un bébé mais comme un Christ adulte en réduction, il a le front plissé signifiant qu’il est plein de la sagesses de Dieu.
Le thème de l’incarnation est donc bien central dans l’icône.

La Vierge assure le lien entre le divin et l’humain.

Marie et les deux saints sont repoussés au premier plan par l’architecture et les deux anges.
Les personnages sont plats, ils n’ont pas de volume. Leurs visages sont mis en valeur par l’intensité lumineuse des auréoles de couleur jaune surlignée de noir.

Le modelé des figures est bien proportionné et régulier.
L’ensemble de la composition est remarquable par son équilibre et sa symétrie.
Chaque personnage a une place et des dimensions correspondant à son importance dans la scène.
Le peintre emploie le jaune citron, le vermillon. Il utilise le noir, le brun qu’il rehausse de touches blanches.
Les vêtements sont blancs pour saint Theodore , bruns pour la Vierge et rouge pour saint Georges. Les nimbes sont jaune citron. Dans leur dos, les anges sont blancs. Tous ces tons sont combinés de manière extrêmement hardie.

Focalisé sur la couleur le peintre ne s’occupe pas du relief.
Les vêtements sont tout à fait plats.
Les angles aigus au lieu d’être courbes ne donne pas de relief.

L’icône est dessiné selon la perspective inversée, la profondeur spatiale de l’icône est volontairement réduite dans le volume de la planche en bois, comme si on regardait à l’intérieur d’une petite chambre. Les perspectives ne s’appuient pas sur la réalité visuelle mais sur la dimension d’un monde cosmique où l’espace semble s’enfoncer en largeur et en profondeur, en longueur et en hauteur.

Le peintre byzantin reste attentif aux proportions variées de sa perception, il considère l’espace non pas comme un tout mais comme un monde relatif, temporel, soumis aux corps qui l’habitent et animé par ceux qui le parcourent.

La construction de l’icône par superposition de plans empilés les uns sur les autres -depuis le plus reculé (la feuille d’or) jusqu’au plus proche du regardeur- renforce la nature épiphanique de l’image.
Les éléments qui la composent semblent surgir hors de leur support pour se révéler, de la même manière que Dieu l’avait fait à l’homme, au regardeur qu’elle interpelle. 

Ainsi le regardeur croyait que l’on s’adressait à son « œil intérieur » et non aux « yeux du corps ».  Ces images de l’invisible, tout en s’adressant aux sens et à la raison du regardeur, lui donnaient l’impression de les transcender.

Tandis que les images perspectives de l’Antiquité et de la Renaissance attirent et absorbent le regard et l’esprit du regardeur, l’image byzantine le tient à distance, le tient éveillé.

 

 

Analyse 

Les icônes étaient des œuvres capitales dans la pratique de la religion byzantine et du culte orthodoxe dès la fin de l’iconoclasme, au IXe.

Malgré la constance dans le choix de leur format, elles connurent néanmoins des évolutions dans le temps.
À l’effigie du Christ, de la Vierge, des saints et des anges, les icônes expriment un sentiment de sérénité mâtiné de gravité.
Parmi les icônes les plus anciennes, les plus belles à nous être parvenues sont celles du monastère de Sainte-Catherine du mont Sinaï, un édifice isolé bâti par l’empereur Justinien 1er au VIe.

Généralement représenté de face, le sujet est encadré d’éléments architecturaux et parfois accompagné de saints et d’anges.

Au début du VIIIe, l’empereur Léon III restreignit ou interdit l’usage des représentations figuratives dans l’art religieux et fit détruire ou retirer les peintures et les mosaïques.
La période iconoclaste prit fin en 843, avec la restauration du culte des images.

L’art iconique sous toutes ses formes connut alors des évolutions : les œuvres réalisées à la détrempe, représentaient le Christ, la Vierge Marie et les saints de face, souvent en pied, ou dépeignaient des scènes narratives complexes reprenant des évènements majeurs de leur vie, tels l’Annonciation ou la Crucifixion.

Les saints étaient représentés avec leur attribut permettant leur identification.

C’est probablement au cours du XIIe que les icônes commencèrent à être fixées sur des panneaux en bois devant les sanctuaires des églises, créant ainsi des iconostases, c’est à dire des cloisons ornées d’une icône.
D’autres représentations figuratives, installées sur les autels, n’étaient découvertes ou mise en valeur que pour les jours de fête.

Les icônes étaient réalisées en diverses tailles, les plus grandes étant destinées à être portées en processions; dans ce cas elles étaient souvent peintes des deux cotés.
D’autres encore, plus modestes, peut-être destinées à un usage personnel devaient être posées sur un autel privé ou emportées lors de voyages.

Dans l’icône de la Vierge à l’enfant entourée de saints la scène paraît sévère, le peintre ne sollicite pas notre sensibilité, mais notre intelligence, notre âme, notre capacité à contempler la grandeur.

Le peintre d’icônes ne prétend pas représenter une réalité humaine.

L’icône est une prière en couleurs.
Le fond doré évoque la lumière divine.

Dans la tradition byzantine, les icônes répondent à des codes stricts -, avec un fondement théologique, que les peintres reprennent précisément pour réaliser un même sujet.

Les regards sont graves et soulignent la majesté de Dieu. Il n’y a pas de sourire ni de marque d’affection entre Marie et Jésus.

La pureté des silhouettes, leur immobilité et leur développement sur une surface idéalisée sont quelques unes des constantes de l’image byzantine.
Le peintre idéalise la beauté afin qu’elle mène vers un monde spirituel, appelé
« néotique » par les byzantins, pour le distinguer du monde physique.

L’icône est une pensée abstraite mettant en relation le visible et l’invisible.

En rendant visible l’image naturelle de Dieu en la personne de son fils, l’icône est un objet sacré, mémorial de l’incarnation divine.

Ce statut extrêmement élevé, faisant communiquer le saint et le sacré par la ressemblance symbolique, situe l’icône au centre des enjeux de pouvoir que pouvaient avoir les deux principaux acteurs de la civilisation byzantine l’empereur et l’Église.

Technique :
Les plus anciennes icônes ont été peintes avec des couleurs à l’œuf appliquées sur un fond formé d’un mélange de craie pilée et de colle, le tout était ensuite recouvert d’épaisses couches d’huile cuite. Cette huile en vieillissant prenait des teintes si sombres qu’il était nécessaire de repeindre de temps en temps l’icône. On procédait soit en appliquant directement de nouvelles couleurs sur les anciennes, soit en grattant la couche précédente et en peignant sur un fond neuf.

L’image ainsi remaniée s’écartait chaque fois un peu plus de l’original.

Par les différents composants utilisés, l’iconographe rassemble ainsi les règnes animal, végétal et minéral, de manière à rendre grâce à Dieu et à la Création.

Devant ces figures immobiles , le regardeur doit faire preuve d’une attitude active. 

Un autre type de mouvement , celui du regardeur, se dégage alors et cela doublement, d’une part par l’effort demandé par son esprit pour décrypter les apparences, en l’incitant à scruter les différents éléments qui composent la scène et à s’arrêter sur tel ou tel détail pour mieux le saisir ; d’autre part, par la mise en place dans les églises byzantines des programmes iconographiques qui le mènent d’image en image.

 

 

Conclusion

Les plus anciennes icônes byzantines ont transmis leurs traits principaux par le type de visage, les corps, les attitudes, les vêtements.
Byzance apporte ses enseignements et ses traditions.
Les deux concepts d’image et d’icône sont fondateurs de toute la réflexion du christianisme oriental sur l’iconographie religieuse.

Les icônes ont dans l’Orthodoxie une fonction essentielle qui est de transmettre par des images artificielles en deux dimensions, peintes sur bois, le mystère de l’incarnation. Elles donnent une représentation figurative mais symbolique du Dieu qui s’est incarné en son fils Jésus Christ sous une forme humaine. Ce peut être une image de Jésus comme une image de la Vierge Marie avec l’enfant Jésus ou d’un saint ou d’une scène de la Bible.

Toutes ces images artificielles que sont les icônes ont pour objectif de mettre en relation le fidèle regardeur avec l’image naturelle de Dieu le Père qu’est le Fils appartenant à la sainte Trinité.

Le triomphe de l’icône se traduit par une association étroite de l’Église au pouvoir temporel. Pouvoir et images sont indissociables.

Le pouvoir ecclésiastique peut se propager de façon illimitée grâce à l’icône qui est le mode de communication universel de la la vérité.

L’icône a une puissance œcuménique, c’est à dire internationale et universelle.
L’’icône s’adresse à tous, en tous temps, en tous lieux.

Elle n’a pas besoin d’une église mais peut exister partout où elle transporte le regard de Dieu qui la distingue quel que soit le sujet qu’elle représente.

Les icônes de la Vierge et de l’enfant Jésus qui symbolisent le plus directement le mystère de l’incarnation, sont les images les plus populaires, faisant l’objet de pèlerinages réguliers.

Ce retour aux sources byzantines du concept d’iconographie, en particulier à sa signification religieuse, permet d’en mesurer toute sa force.

Il permet également de lui rendre toute sa spécificité, à savoir son lien à l’image dans son sens le plus large, auxquelles est conférée une sacralisée dans laquelle le politique, le culturel et le religieux sont en étroite communion.

L’icône est un art sacré pour l’Église, un objet de vénération qui est spécifique à l’Église orthodoxe en tant que symbole de la résurrection.

L’icône est un support pour la prière, qui aide l’âme, par mimétisme, à acquérir de bonnes dispositions et aussi à se concentrer et à s’élever.

L’icône byzantine est une réflexion qui ne pourrait pas fonctionner sans la participation active du regardeur.

 

 

 

 

Sources :
Article d’Alexandre Anisimov -1929 : Les anciennes icônes et leur contribution à l’histoire de la peinture russe – chez Persée
Article de Bruneau Michel -2000 : De l’icône à l’iconographie, du religieux au politique, réflexions sur l’origine byzantine d’un concept gottmanien.
Article de Lazaris Stavros- 2007 : Au-delà de l’art : l’image cultuelle à Byzance – chez Persée

Psautier de Paris 

 

David élevé et couronné 

Milieu du Xe

Peinture et or sur parchemin
Dim 37 x 26,5 cm

Conservé à a Bibliothèque nationale de Paris 

 

L’enluminure 

L’enluminure apparaissant ici appartient aux 14 illustrations pleine page que compte le magnifique Psautier de Paris
Elle représente le couronnement de David hissé sur son bouclier, une tradition empruntée à l’armée romaine.
L’artiste s’est inspiré de modèles classiques pour réaliser ses enluminures, qui mêlent références ou symboles romains et coutumes impériales contemporaines.

 

Manuscrits enluminés 

Portés par les patriarches lors des processions de Pâques, lus par les moines dans les grottes isolées et tenus par les empereurs pendant le déroulement des cérémonies importantes, les livres sacrés aux enluminures souvent éblouissantes étaient au cœur de la croyance byzantine et de ses rituels.

Si peu de manuscrits semblent avoir été réalisés au début de l’ère byzantine – entre le VIe et le VIIe- le IXe,  on assiste au contraire  à une profusion d’ouvrages peints, certainement en raison de la fin de l’iconoclasme.

Des œuvres majeures furent réalisées à Constantinople, dont le Psautier Chludov et une édition des Homélies de Grégoire de Nazianze, ouvrage probablement rédigé par l’empereur Basile 1er et sa famille. Celle-ci est constituée d’illustrations pleine page venant enrichir les sermons de l’archevêque Grégoire, célèbre père de l’Église du IVe et archevêque de Constantinople. Le livre contient également une enluminure représentant l’empereur Basile entouré de sa femme et de ses fils ; ce type de portrait était fréquent dans les manuscrits richement enluminés qui appartenaient jadis aux souverains byzantins.
Le Psautier Chludov est constitué quant à lui d’illustrations marginales dont les miniatures représentant des scènes tirées des psaumes : évènements prédits dans le Nouveau Testament ou scènes pouvant faire référence à la situation politique contemporaine. Cet ouvrage, ou un autre très semblable à celui-ci, fut copié au XIXe  et est connu sous le nom de Psautier de Théodore. Il fut rédigé au monastère Saint-Jean-de Stoudios de Constantinople, dont le scriptorium était renommé pour ses manuscrits.

Au Xe un psautier d’un genre différent fut rédigé, probablement destiné à Romain II qui régna de 959 à 963.  Plutôt que des illustrations marginales, celui-ci présentent des images pleine page dépeignant des scènes importantes de la vie de David, prophète et roi.

On admet généralement que ces représentations ont été effectuées à partir d’exemples de modèles plus anciens et que leur esthétique et leur iconographie témoignent de l’influence de l’Antiquité classique.

Présentant un style et un format innovant, un magnifique manuscrit datant du XIIe illustre les homélies rédigées par un moine du nom de Jacques Kokkinobaphos.
Les sermons, dont le sujet est la Vierge Marie, montrent une série complexe de scènes représentant la vie apocryphe de celle-ci.

Beaucoup de manuscrits précieux disparurent au cours des guerres de Religion.

Le psautier de paris est un fameux manuscrit byzantin conservé à la Bibliothèque nationale de Paris.

Son texte, illustré de quelques miniatures d’un goût parfait, est écrit sur un très beau parchemin et date du Xe, au temps des empereurs macédoniens, et plus particulièrement de Constantin VII Porphyrogénète (905-959) qui avait un goût prononcé pour la culture grecque.

À ce moment on a ajouté quatorze miniatures illustrant la vie de David et les Cantiques bibliques, sur un parchemin vulgaire, de dimension un peu différente de celle du texte, et d’une exécution médiocre, mais qui sont des copies d’originaux d’une  grande valeur.
Le professeur Byvanek montre que les miniatures à  pleine page, sortent de tableaux exécutés par des artistes du Xe  qui s’inspirent  d’originaux  datant du temps des empereurs Théodose 1er et Théodose II, de la seconde moitié du IVe au milieu du Ve qui correspond à la première période byzantine, d’un classicisme raffiné, où triomphe le goût pour l’architecture classique, pour  les compositions mesurées et pour l’imitation fidèle de la nature. Les rochers  aux formes naturelles du Sinaï et de la montagne d’Ézéchiel ne se trouveront plus après la première moitié du Ve  remarque le professeur Byvanek .

Les peintures du Psautier se présentent sous la forme de tableaux  pleine page, dans des cadres ornés avec une grande variété, avec la plupart du temps des fonds de paysages et d’édifices d’aspect antique, sur lesquels se détachent des personnages environnés de figures allégoriques de la plus pure tradition classique.

Les huit premières ont trait à l’histoire de David : David jouant de la harpe au milieu de son troupeau, David tuant un lion, David sacré par Samuel, David et Goliath, le Triomphe de David, David couronné et élevé sur le pavois, David entre la Sagesse et la Prophétie et la Pénitence de David.
Suit l’illustration de six odes, cantiques d’action de grâce pour les bienfaits accordés par Jéhovah à son peuple.

Sauf dans le premier tableau, les figures sont nimbées.

Dans deux manuscrits byzantins, celui des Homélies de Grégoire de Nazianze, peint à Constantinople entre 880 et 886 et l’autre, la Bible de Léon du nom de son donateur et daté de la première moitié du Xe.
Dans ces deux manuscrits les thèmes bibliques sont souvent traités avec les mêmes détails que sur le Psautier.
La bible de Léon est illustrée de tableaux qui rappellent ceux du Psautier, par leur forme et leur iconographie. La ressemblance des peintures des deux manuscrits est telle, dans les sujets qui leur sont communs, que l’on suppose que le peintre de la Bible a simplement copié les peintres du Psautier en les modifiant.
Ce n’est pas le cas, H. Buchthal le démontre. Les peintures de la Bible sont très inférieures en valeur artistique à celles du Psautier.
Les deux œuvres sont indépendantes et s’inspirent d’un modèle commun.

L’analyse des éléments de chacune des peintures aboutit à la conclusion, que les œuvres qu’il est possible de leur comparer n’en sont ni des modèles si elles sont plus anciennes, ni des copies si elles sont postérieures. 

L’analyse iconographique permet de constater l’originalité du Psautier.

C’est ainsi que l’un des Psautiers Barberini reproduit le premier tableau (David berger) d’une manière très inférieure à celle du Psautier de Paris.

L’interprétation du Psautier de Paris est plus gracieuse.
Cette adaptation à un cadre vertical, formant une narration continue, c’est le procédé employé dans le Psautier.

Un des exemples les plus nets est celui du Sacre de David.

Au XIe l’ordonnance est la même sur le livre des Rois, mais les frères de David, au nombre de sept forment deux groupes superposés, les autres personnages se détachent sur un fond d’architecture, et derrière David, apparaît la figure allégorique de Praotes (la Bonté).

Dans le Psautier  la composition au lieu de se développer en longueur, est ramassée dans un cadre vertical, la frise est devenue un tableau de chevalet.
Il en résulte que les frères de David, placés à gauche, doivent être montrés en perspective et que, pour remplir le haut du cadre, les édifices de fond s’élèvent et prennent plus d’importance.

Sans que les personnages aient absolument le même type et fassent exactement les mêmes gestes, les deux miniatures ont une composition identique, mais quelques interprétations incorrectes des peintures du Psautier montrent qu’elles sont plus loin du prototype que la Bible du Vatican.

L’illustration de l’écriture Sainte, propre au livre en parchemin a été adoptée dans l’antiquité classique pour les livres. L’illustration continue est liée étroitement au texte qu’elle suit pas à pas. Ses figures n’ont aucune individualité et n’ont par elles mêmes qu’un sens incomplet; elles répondent moins à un souci artistique qu’à une préoccupation d’exactitude. 

Le cadre au contraire est une œuvre isolée faite pour le plaisir des yeux à la recherche de la beauté. Les thèmes qu’il contient expriment moins les détails matériels du texte que son esprit.
Il présente une leçon ; il a avant tout une valeur spirituelle et artistique.

Parmi les manuscrits apparentés au Psautier de Paris, le Grégoire de Nazianze a adapté les thèmes bibliques au texte des sermons , au moyen d’un style continu, en réservant cependant la page entière à certaines figures.
C’est le seul manuscrit de ce groupe qui, soit bien daté entre 880 et 886.

Le retour à la miniature pleine page culmine dans le Psautier de Paris. 

Les compositions du Psautier de Paris ne sont pas la répétition de formes anciennes, mais des créations, certainement postérieures aux temps iconoclastes.

Elles attestent qu’un mouvement de rénovation artistique s’est dessiné à Byzance dès la fin du IXe.

Les peintres du Psautier de Paris puisent aux mêmes sources  que ceux de la Bible de Léon, du Grégoire de Nazianze, du Cosmas du Vatican et du Rouleau de Josué.
Tous les peintres ce ces manuscrits se sont servis d’un modèle commun, d’un cycle primitif de l’Ancien Testament, dont les manuscrits de l’Octateuque,  bien que les plus anciens dates du XIe.
Ainsi l’illustration de l’histoire de David dans le Psautier de Paris dérive du même archétype que les Octateuques  et ce modèle présentait une illustration continue, dont on retrouve les traces dans les manuscrits postérieurs et dans les  Octateuques eux-mêmes.
Les Octateuques sont les huit premiers  livres de l’Ancien Testament dans la tradition chrétienne.

L’iconographie ne peut servir à dater les peintures du Psautier de Paris, qui reproduit  des images d’époques très diverses.
C’est seulement par l’étude de leur style et par comparaisons avec d’autres manuscrits qu’on peut assigner une place à ces peintres dans les développements de l’art byzantin.

Dans le Psautier de Paris les corps apparaissent dans le véritable espace à trois dimensions.
La stylisation de la lumière et de l’ombre donne aux figures un volume et une plasticité plus marqués.
Les figures sont simples, les formes monumentales, leur volume plus visible « de véritables corps palpitent sous les draperies ».
Les détails du dessin sont subordonnés au mouvement de la figure.
Ce traitement des corps et des figures est bien un retour aux modèles de l’art classique, quoiqu’il n’ apparaisse pas dans tous les tableaux du Psautier avec la même clarté.

Si le cycle iconographique des peintures révèle des modèles de plusieurs époques, chacune d’elle n’en a pas moins une unité parfaite, tant au point de vue de la composition que du style.

L’enseignement qui ressort de ces miniatures, c’est qu’elles marquent un renouvellement de l’art byzantin, grâce à un nouveau contact avec l’art hellénistique.

Ce retour à l’antiquité est une conséquence logique du développement de l’art byzantin pendant le siècle qui sépare le Grégoire de Nazianze du Psautier de Paris.
Ainsi c’est dans la seconde moitié du Xe qu’il faut placer l’exécution des peintures du Psautier de Paris et c’est ce qui explique les fautes de dessin aussi nombreuses dans ces peintures que dans le Rouleau de Josué.

Tout en reconnaissant l’originalité et la nouveauté de ces peintures, tout  en admettant qu’elles marquent une renaissance de la valeur plastique des figures et du rythme de l’art classique, une émancipation des chaînes de la composition narrative, remplacée par la peinture à pleine page d’une scène isolée et condensée, les peintures du Psautier de Paris « n’apparaissent pas comme des œuvres extraordinaires ».

Le Psautier de Paris a été peint à Constantinople.

Le caractère monarchique de l’Illustration, véritable expression concrète de la doctrine religieuse qui était le fondement même du pouvoir impérial, le rite de l’élévation sur le pavois, l’Exaltation de David costumé  et jusqu’au tableau de Pénitence, tout nous invite à regarder le Psautier comme sorti du palais impérial.

Le Rouleau de Josué montre d’une manière évidente ses rapports stylistiques avec le Psautier de Paris

 

 

Conclusion 

Le psautier est un des livres de l’Ancien Testament les plus lus.

Le magnifique Psautier de Paris a déjà fait l’objet d’un nombre considérable d’études et de descriptions, dues aux historiens les plus connus de l’art byzantin.
Cependant  les problèmes que soulève son illustration sont tels qu’on ne peut les considérer comme définitivement résolus.

Le Psautier de Paris est une des plus belles expressions du développement artistique auquel on a attribué le nom de Renaissance Macédonienne.

 

 

 

Sources :
Article de Marcel Aubert -1955 : L’illustration du Psautier de Paris
Article de Louis Bréhier1939 : Le Psautier de Paris et la Renaissance macédonienne.