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Le Perugin (1446-1524)

La remise des clefs à saint Pierre 

1481-1482

Fresque – pentue a tempera
Dim 335 x 550 cm 

Décoration du registre médian de la chapelle Sixtine au Vatican 

 

 

Le peintre 

« Pietro di Cristoforo Vannucci dit le Pérugin est né à Città della Pieve près de Pérouse dans les États pontificaux et mort à Fontignano de la peste, est un peintre italien de la Renaissance appartenant à l’école ombrienne. » 

Il se forme à l’âge de l’adolescence auprès de Piero della Francesca dans son atelier à Pérouse.
À vingt ans il part à Florence,  en apprentissage chez Andrea Verrocchio.

« Il est l’un des maîtres de Raphaël à qui il enseigne la perspective et l’anatomie. Il peint surtout des tableaux religieux, multipliant madones élégantes et anges mélancoliques.
Le pérugin se forme en étudiant les œuvres de Verrocchio dont il est l’élève en compagnie de Léonard de Vinci.
Il y découvre la manière flamande du paysage et le portrait naturaliste.
En 1472, il reçoit ses premières commandes des religieuses du couvent San Martino pour lesquelles il réalise un Saint Jérôme.
Il travailla principalement en Ombrie, à Florence et à Rome. »

À Florence il bénéficia du mécénat de Laurent le Magnifique et de son entourage.

« Il travaille à Rome à partir de 1478, entre 1480 et 1482, il contribue aux fresques de la chapelle Sixtine. Le Pérugin y peint trois scènes, dont deux en collaboration avec Pinturicchio ( Le baptêmes du Christ et Moïse voyageant en Égypte ), il privilégie dans ses compositions la clarté, l’équilibre et le classicisme des formes.
En 1485,  Pietro di Cristoforo Vannucci est nommé citoyen d’honneur de Pérouse, ce qui lui vaut son surnom de « Pérugin ».

 

La fresque 

Cette fresque est une des plus belles réalisations du cycle de la chapelle Sixtine, elle est considérée comme le chef-d’œuvre du Pérugin.

C’est l’œuvre la plus célèbre et la mieux conservée du Pérugin.

Grâce à sa participation au prestigieux chantier de la chapelle Sixtine à Rome, la carrière du Pérugin s’enracine à Pérouse où il possède son propre atelier.

 

Composition 

Le tableau se présente comme une œuvre rigoureusement composée aussi bien du point de vue de l’ordonnance iconographique que sous le rapport de l’harmonieux équilibre des formes.

La scène est dominée au premier plan par l’épisode de la remise des « clefs du Royaume des Cieux » à saint Pierre, agenouillé aux pieds du Christ, symbole de la souveraineté et donc des pouvoirs conférés au premier vicaire du Christ sur la terre.

Au deuxième plan, sur l’esplanade, deux épisodes évangéliques : le paiement des taxes à gauche et la tentative de lapidation du Christ à laquelle se réfère l’inscription située au-dessus  ((Défi à Jésus-Christ, porteur de la loi) et pour rappeler la relation de soumission des artistes de la Renaissance à leurs illustres mécènes, les deux arcs de triomphe portent la louange extravagante : « Toi, Sixte IV, inégal en richesse, mais supérieur en sagesse à Salomon, tu as consacré ce vaste temple ». 

Derrière se dresse la masse imposante du Temple de Jérusalem, représenté de façon renaissance par une construction octogonale en coupole, flanquée de part et d’autre de deux arcs de triomphe rappelant ceux de Constantin à Rome.

Au fond du tableau les montagnes bleues marquent la ligne d’horizon.

Il se dégage de cette composition une réelle tendresse accentuée par des visages doux et des couleurs vives.

C’est dans l’atelier de Verrocchio que Pérugin peaufine son art de la transparence dans les couleurs et les doux effets de lumière.

Dans ce tableau, la lumière est douce.

Le savant contraste des couleurs confère une réalité stupéfiante à ses personnages dont les proportions des corps évoquent le modèle antique.
Les couleurs des vêtements sont distribuées de façon à ce qu’une teinte sombre côtoie toujours une teinte claire. Ce contraste de nuances et de tons donne de la beauté aux couleurs qui sont plus nettes et plus élégantes.

Pérugin a un goût raffiné pour exprimer les attitudes des personnages et poser les architectures. Il fait dialoguer les personnages et l’architecture environnante.

La technique de Pérugin se rapproche de celle des artistes flamands, dans la minutie apportée à la description vestimentaire et le traitement des cheveux retombant sur les épaules

Pérugin sait utiliser l’espace et la perspective.
Il place ses personnages au premier plan et rend avec précision le temple et les arcs de triomphe à l’arrière-plan.
La gestion des perspectives, la précision de chaque personnage qu’ils soient au premier plan ou non, l’élégance du tableau : le regardeur est devant un génial arrêt sur image.

Il semble y avoir des hectares d’espace entre les personnages du premier plan et le temple, les arcs de triomphe dessinés avec précision derrière eux. 

Les techniques de perspective comprennent les lignes convergentes dans le pavage du milieu du tableau et la réduction de la taille des personnages au milieu du tableau.
L’équilibre précis de l’image – visible dans les arcs assortis, les caractéristiques architecturales du temple et la disposition des personnages au premier plan – est renforcé par la ligne asymétrique des arbres à l’arrière-plan.

Le Pérugin établit un dialogue entre le paysage et les personnages du premier plan.

Le personnage à chevelure fournie coiffé d’un béret noir serait un autoportrait du Pérugin. Il est situé dans le groupe de droite de la composition.

 

 

Analyse 

C’est avec une grande clarté que Pérugin a conçu cette scène cruciale justifiant l’autorité du pape.

Grâce à la perspective linéaire il crée un vaste carré avec, en son centre, un temple idéal flanqué de deux arcs de triomphe.
L’espace sert de scène à l’action principale.

Tous les papes étant les descendants spirituels de saint Pierre, le pape Sixte IV se voit ici légitimé.

La chapelle Sixtine 

Orné des plus belles peintures de la Renaissance italienne, ce haut lieu du catholicisme doit son nom au pape Sixte IV, qui la fit construire entre 1477 et 1480 afin d’accueillir les cardinaux réunis en conclave lors de l’élection du souverain pontife.

Pour conférer à la chapelle la dignité qu’elle méritait en l’ornant de fresques élaborées, le pape Sixte IV (pontificat 1471-1484) fit appel à un groupe d’artistes : Pérugin, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli et leurs assistants, tel Luca Signorelli.

Au-dessus des drapés dorés les artistes peignirent deux séries de huit panneaux figurant en regard le long des murs, illustrant la vie de Moïse et l’ancien testament d’une part, celle du Christ et le Nouveau testament d’autre part.
Si chaque artiste possédait son propre style, les scènes font preuve d’une certaine cohésion grâce à une échelle, des paysages, des cadres architecturaux et des palettes de couleurs uniformes, sans oublier une présence marquée de l’or qui donne vie à l’ensemble, illuminé par la lueur des chandelles.

En 1480-1481, au cours de la première phase, relativement brève, de décoration de la chapelle, le plafond fut peint en bleu et parsemé d’étoiles d’or. L’édifice se trouvant sur un terrain irrégulier, des fissures apparurent sur les murs, ainsi qu’une faille au plafond. Malgré les travaux de restauration, les peintures subirent des dommages. Le pape Jules II, neveu de Sixte IV, décida alors de commander à Michel-Ange un ensemble de fresques encore plus somptueux. Sans doute secondé par les théologiens du pape, Michel-Ange conçut un projet pictural de neuf panneaux sur les thèmes de la Création, d’Adam et Ève et de Moïse, au centre de la voûte.

Autour des scènes, il créa un cadre architectural à la base duquel 12 sibylles et prophètes sont assis sur des trônes monumentaux, au-dessus des ancêtres du Christ présentés au sein de niches et de lunettes. Aux coins figurent des épisodes du sauvetage miraculeux du peule d’israël. Cette entreprise colossale fut achevée en seulement quatre ans (1508-1512) et confirma la renommée de Miche-Ange en tant que plus grand peintre de tous les temps. 

Terminés en décembre 1999, le nettoyage et la restauration du plafond révélèrent la fraîcheur et la richesse étonnantes de sa palette.

En 1535, à la demande du pape Paul III, Miche-Ange se remit au travail dans la chapelle Sixtine pour créer la fresque du Jugement dernier sur le mur situé derrière l’autel, recouvrant le retable de l’Assomption et les deux premiers épisodes de la vie de Moise et du Christ de Pérugin qui dataient du XVe.

Cette fresque fit scandale, le spectacle de ces corps dénudés dans une chapelle pontificale fut jugé choquant.
Après la mort de Michel-Ange, l’un de ses apprentis, Daniele de Volterra fut chargé de masquer les organes génitaux. 

Lors des travaux de restauration des années 1990, ces derniers ajouts furent en partie supprimés, mais pas tous.

Le tableau et le résultat de la collaboration de Pérugin et de son public.

Le pérugin peint des personnages d’un type général, non particularisé, interchangeable.
Pérugin complète la vision intérieure du regardeur.
Ainsi le regardeur dévot pouvait accrocher son détail personnel, plus particularisé mais moins structuré que ce que Pérugin offrait..
C’est la représentation des personnages qui donnait leur unité effective aux récits. 

Le caractère individuel du personnage dépendait moins de la physionomie que de la manière dont il se mouvait.
Les personnages du tableau jouent leur rôle avec sobriété.

Le regardeur de la Renaissance associe, à un niveau de conscience assez élevé, les concepts avec le style pictural.

C’est un chose que d’adorer une peinture, mais c’en est une autre que d’apprendre, à partir d’une histoire exprimée en peinture, ce qu’il faut adorer. Dans une peinture, même les illettrés peuvent voir quel exemple il leur faut suivre. Car nos sentiments sont suscités par les choses vues plus que par les choses entendues. 

Le regardeur se souvient de ce qu’il voit.

Cette fresque se substitue à la lecture de la Bible dans la mesure où elle rappelle ce qu’apprend l’ensemble des textes quelle représente.
Cette image religieuse fait voir aux fidèles ce qu’is savent mais qu’ils pourraient oublier.
Ce tableau est un relais aide-mémoire de la croyance.
L’efficacité religieuse de ce tableau est fondé sur sa capacité d’illusion.

Le regardeur du Quattrocento est invité à regarder le tableau construit selon les principes de la perspective illusionniste et de la gestuelle expressive.

La crédibilité de l’image, l’illusion qu’elle suscite tient à l’accord d’une double réthorique : celle de l’image -qui persuade de sa « vérité », de la probabilité de son existence – et celle du discours tenu sur l’illusion « prêtée » à l’image.

Le Pérugin est un des artistes les plus prolifiques et les mieux organisé du Quattrocento finissant et du début du Cinquecento, ses tableaux se retrouvent dans d’innombrables églises et couvents d’Ombrie et de Toscane.
Il est un peintre de Vierges douces et de scènes émouvantes.
C’est l’un un des plus gros producteurs d’images dévotes à la fin du siècle. 

Le succès de ses tableaux est lié à la rupture radicale qu’il opère avec le système traditionnel des images religieuses, rupture à travers laquelle il vise à tirer les conclusions provisoires des recherches picturales du Quattrocento. 

Le Pérugin recourt systématiquement au stéréotype, qu’il soit architectural, expressif ou gestuel. En maniant ces stéréotypes qu’il a lui même mis au point, le peintre vise à satisfaire une clientèle appréciant l’élégance ajoutée par ce « style » à l’impact plus immédiat du thème religieux.

Le travail du Pérugin se fonde sur une culture picturale banalisée, normalisée ; son œuvre est en quelque sorte le « plus petit dénominateur commun » des expériences originales menées depuis un demi-siècle à travers l’Italie centrale. 

Le trait de génie de Pérugin consiste précisément à avoir perçu ce besoin d’un
« art cultivé », à l’avoir formulé en partie et à avoir su le satisfaire au moyen d’un style dont la « douceur » est celle même qu’introduisent les grâces de la culture dans le pathétique du mythe religieux.

L’ambiguïté profonde qui touche la religiosité des images péruginesques compte aussi sans doute dans la grande opposition stylistique qui traverse la fin du XVe et que depuis Vasari, on qualifie d’opposition entre un style « doux » (Pérugin) et un style « dur » (Signorelli).

 

 

Conclusion 

Le Pérugin a profondément marqué la peinture italienne de la Renaissance.

Suite à son voyage à Venise en 1493, sa peinture se perfectionne, il atteint l’apogée de sa gloire au début des années 1500.

Pérugin dirigeait deux ateliers, l’un à Florence, l’autre à Pérouse.
C’est un cas unique à la Renaissance.

Pérugin est sollicité par tous les ordres religieux, par le Pape et par toutes les cours d’Italie.

La presque totalité de sa peinture aura été la représentation de scènes bibliques au travers de décorations de bâtiments religieux.

Aucune ville au monde ne conserve autant de témoignages de l’art du Pérugin que ce chef-lieu ombrien, Pérouse.
La galerie nationale d’Ombrie recèle la plus riche collection de peintures du Pérugin.

Le Pérugin est un grand maître qui a non seulement accompli la synthèse de la création artistique du Quattrocento mais qui est allé plus loin en dépassant cette même culture pour jeter les bases de l’Age Classique (1490-1515) qui va triompher avec Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël.

 

 

 

Sources :
Wikipédia : biographie
Article de Daniel Arasse -1981 : Entre dévotion et culture : fonction de image religieuse au XVe.

Raphaël (1483-1520)

L’école d’Athènes 

1511

Fresque
Dim 550 x 770 cm 

 

Conservée au Musée du Vatican dans la salle des signatures.

 

 

Le peintre 

Peintre, dessinateur et architecte, Raphaël est l’un des artistes les plus séduisant de la Renaissance.
Il se démarque par la grâce et l’harmonie de sa peinture, leur clarté tant dans la forme que dans la composition, et par la sérénité des expressions des visages de ses sujets.
Son charme, son caractère agréable et son talent prodigieux lui ont valu le surnom de « prince des peintres ».
Raphaël a grandi à Urbino, siège d’une Cour modeste mais éclairée qui valorisait les arts et l’humanisme. Peintre mineur, Giovanni, son père, était un homme cultivé, passionné par les idées émanant de la Cour, et qui les transmit à son fils. Giovanni est peintre et poète de la Cour de Frédéric III de Montefeltro, l’un des princes les plus célèbres et protecteur des arts de la Renaissance en Italie.
De Pérugin avec qui il travailla à Pérouse, Raphaël apprit la perspective ainsi qu’une douceur lyrique dans la représentation de la Vierge et des saints.
À l’occasion d’un séjour à Florence, il puisa chez Leonard de Vinci des idées sur la composition pyramidale, l’intimité discrète entre les figures, ainsi que les techniques du clair-obscur et du sfumato.
Auprès de Michel-Ange , il prit des leçons sur l’expressivité de l’anatomie humaine.
Féru d’archéologie et de sculpture ancienne, Raphaël en intégra des éléments dans ses peintures.
Appelé à Rome en 1508 au service du pape Jules II, Raphaël y demeura douze ans avec un succès grandissant et reçut rapidement des commandes de membres du clergé et de l’élite culturelle.
En 1514, après la mort de l’architecte Bramante, Raphaël devint architecte de la basilique Saint-Pierre et transforma le plan de l’église, qui passa de la croix grecque à une conception latine longitudinale.
En 1517, Raphaël fut nommé commissaire des antiquités de Rome par le pape Léon X. Il supervisa les fouilles des territoires pontificaux et dessina une carte archéologique de la ville, suggérant des moyens de limiter la destruction d’antiquités.

Vasari : « En étudiant les travaux des anciens maîtres et ceux des maîtres modernes, Raphaël emprunta le meilleur à chacun d’entre eux et, après en avoir fait la récolte il enrichit l’art de la peinture de cette perfection qu’avaient eu autrefois Apelle et Zeuxis. »

 

 

Le tableau 

Les grands philosophes anciens et contemporains sont ici réunis autour de Platon et d’Aristote, situés au centre de la scène, dans une vaste salle inspirée des thermes que Raphaël a vus à Rome et du plan de Bramante pour la nouvelle basilique Saint-Pierre.

Raphaël a représenté 52 figures.

La composition claire, le sujet et la représentation des figures reflètent l’essor du style antique dans la Rome de la haute Renaissance.

Cette fresque fait partie d’une série ornant les appartements dans lesquels le pape Jules II (pontificat 1503-1513) vivait et travaillait.
Ce chef d’œuvre est une commande du pape Jules II.
L’école d’Athènes a pour but premier de décorer sa bibliothèque personnelle.

L’école d’Athènes est une fresque qui symbolise la Connaissance : les pères de la philosophie occidentale sont rassemblés dans cette grande composition.
L’escalier est vu comme l’allégorie de la Connaissance.

Cette fresque s’inscrit dans un projet plus vaste de quatre fresques représentant l’évolution de la pensée en Occident, de la philosophie antique et païenne à la victoire du christianisme et de la théologie à la Renaissance.

Le pape voulait que la décoration soit réalisée pour glorifier la sagesse de l’Église catholique.
La chambre de la signature devait donc servir à célébrer les diverses disciplines de la connaissance, disciplines conçues comme autant de chemins pour parvenir à la vérité de la révélation chrétienne.
Il s’agissait de faire l’éloge de la philosophie, des sciences et des arts comme fondements d’une gouvernance tant spirituelle que temporelle, unis indiciblement sous le pontificat de Jules II.

 

 

Composition 

Platon et Aristote, au centre, sont entourés de Socrate, Héraclite, Diogène, Euclide, Pythagore, l’astrologue Zoroastre et Ptolémée. Le philosophe arabe avec son turban blanc représente la philosophie et la science orientales.

La scène se présente en plans successifs.

Il y a de la vie et du souffle dans cette composition.

Au premier plan les différents savoirs correspondent aux arts libéraux tels qu’on les entendait au Moyen-Âge.

Au second plan, Platon et Aristote représentent les deux grandes écoles rivales de pensée entourées des principales tendances de la philosophie.
La vieillesse de Platon interroge la jeunesse d’Aristote.

Sur la gauche, sont représentées les écoles les plus anciennes avec Pythagore, Socrate et ses disciples
Sur la droite, sont représentés les Stoïciens, les Cyniques, les Épicuriens, ainsi que les anciens maîtres des sciences exactes, tel Euclide.

Vasari précise : « chez Raphaël, la grâce est sans aucun doute un don du ciel, mais c’est aussi le fruit d’un travail long et acharné.

Raphaël inonde sa scène d’une lumière dorée qui transmet au regardeur une atmosphère de paix.

Cette architecture s’ouvre sur le ciel.
Cette antique basilique est un édifice immatériel, qui semble suspendu dans l’air.
Une création visuelle exceptionnelle et totalement nouvelle à l’époque.
Le grand escalier central représente les degrés de la formation philosophique et scientifique qui mènent à la connaissance de la vérité.

Raphaël a placé les bases de la philosophie spéculative, des mathématiques, de la géométrie et des autres sciences.

La grâce humaniste des personnages s’allie à l’élégance discrète de l’habillement. 

La partition chromatique est enrobée de lumière chaude.

Diogène est allongé aux pieds d’Aristote, il est à demi-vêtu, au centre de l’escalier, Diogène le Cynique représente le refus des conventions sociales et le retour à la nature.
Comme Héraclite situé en bas de l’escalier, Diogène est totalement absent de la scène, absorbé par la lecture de son texte.
On raconte qu’Alexandre le Grand l’avait rencontré alors qu’il était étendu à terre sur une place, et lui avait demandé de formuler un vœu pour qu’il puisse lui faire plaisir, ce à quoi Diogène aurait répondu « Ôte-toi de mon soleil ».
Ce Diogène est un message subtil à l’intention des spectateurs officiels de la cour de Jules II qui vivaient dans une opulence scandaleuse face à la pauvreté qui sévissait au même moment à Rome conduisant à la révolte, et à la Réforme de Martin Luther moins de dix ans plus tard.

Socrate est au milieu des hommes à gauche, en haut de l’escalier, vêtu d’une simple tunique verte, en pleine discussion.
Raphaël a parfaitement dessiné le mouvement des mains de Socrate pour exprimer l’intensité de sa discussion sous le regard attentif d’Alcibiade son jeune disciple en bleu et vert. Socrate dialogue avec Calliclès, le guerrier qui refusait l’égalité entre les hommes- les faibles doivent subir la loi des plus forts disait-il.
Derrière le guerrier un homme chasse d’un geste de la main un groupe de trois hommes que l’on peut identifier comme étant des Sophistes.
Les Sophistes étaient d’habiles orateurs manipulateurs.

Sous les Sophistes, un homme couronné de pampre est en train d’écrire dans un livre soutenu par un enfant. Ce serait Épicure le philosophe selon lequel la sensation est le premier degré de connaissance, car c’est une réponse à une excitation venant du monde qui nous entoure. Épicure avait le culte de l’amitié.

Pythagore est représenté sous les traits de Tommaso Inghirami homme cultivé et bon vivant célèbre comme poète et comme orateur, il fut préfet de la bibliothèque du Vatican.
Il est en train de rédiger l’explication d’un croquis dessiné sur une ardoise posée devant lui par un jeune garçon.
Il s’agirait du croquis d’un diapason avec l’indication des rapports numériques qui règlent les sons.
Les mathématiques sont mises en valeur comme fondement de l’harmonie musicale.
Assis à côté de Pythagore, un Viel homme recopie tout ce que le mathématicien est en train d’écrire.
On remarque aussi un Oriental enrubanné qui s’incline derrière lui.

Devant Pythagore, un homme portant une tunique jaune sous son manteau lui montre un livre, un pied posé sur un bloc de marbre, il pourrait s’agir d’Empédocle ou de Parménide. 

Francesco Maria Della Rovere est placé d’une manière particulièrement avantageuse, debout à mi-distance entre Socrate et Pythagore, le corps drapé dans un manteau blanc bordé d’or tenu par une main délicate, avec un visage angélique tourné vers le regardeur.
Francesco Maria Della Rovere était Duc d’Urbino, mari d’Eleonora Gonzaga et ami de Raphaël, ce jeune homme passionné par la philosophie et les arts se trouvait à Rome au moment de la réalisation de la fresque.

Héraclite représenté par Michel-Ange est le seul personnage de la fresque qui soit vêtu en artisan de la Renaissance, avec des bottes de cuir à revers et une simple tunique avec un col particulièrement large, ce qui le distingue et l’oppose aux autres personnages qui sont tous vêtus à la mode antique.
Raphaël a trouvé le moyen qui lui permettait de satisfaire la demande du pape en rajoutant son concurrent tout en l’isolant du groupe des penseurs en le situant dans un temps différent, travaillant en solitaire, à l’écart de la cour.
Michel-Ange est assis sur la première marche de l’escalier et accoudé à un bloc de pierre.
Raphaël obéit aux ordres du pape, mais rabaisse en même temps Michel-Ange en ne l’intégrant pas à l’ensemble des philosophes et des mathématiciens présents.
Le personnage na aucune élégance, affalé sur son cube de marbre avec les traits renfrognés du génie solitaire.

Raphaël s’est représenté lui-même dans la partie droite de la fresque, devant les marches, le visage tourné vers le regardeur. Son visage extraordinairement juvénile s’insère, avec une extrême discrétion et une pudeur pleine de délicatesse, entre les têtes symboliques des grands philosophes Zoroastre et Ptolémée et celle d’un autre personnage, que l’on a toujours considéré comme étant celle d’un peintre. Sa tête souriante et auréolée de la douceur d’un clair-obscur est peut-être de celle d’Agostino Chigi, le banquier papal qui fut très probablement le grand mentor de Raphaël.

Euclide, le représentant par excellence de la science des formes et donc de la géométrie, est penché en avant, crâne chauve et manteau orangé-rouge, en train de mesurer avec un compas une figure géométrique comportant deux triangles superposés pour former une étoile à six branches, devant des élèves intéressés et admiratifs. Raphaël a choisi de donner à Euclide les traits de son ami Donato Bramante, l’architecte de la Basilique Saint-Pierre.
Bramante était bien introduit au Vatican et c’est grâce à lui que Raphaël a décroché l’essentiel de ses commandes à la cour papale, d’où cet hommage appuyé à son ami et protecteur. 

En face de Ptolémée, Zoroastre, vêtu de blanc et coiffé d’un étrange chapeau avec ses grands yeux et sa barbe à l’orientale fait tourner au bout de ses doigts une sphère céleste étoilée.

Au-dessus du groupe des astronomes se trouve un homme plus âgé avec une longue barbe grise, ce serait Perugino étant donné l’âge du personnage.
Quant au jeune-homme en train d’écrire en s’appuyant sur le mur, jambes croisées, échevelé, on suppose qu’il s’agit d’un poète inspiré par son génie.

L’enchaînement des regards et des gestes des personnages impliquent émotivement  le regardeur.
Le regardeur s’imagine debout au bord du tableau, il a une proximité à la fois physique et psychologique avec les personnages.

Raphaël signe son œuvre deux fois, d’abord en se plaçant parmi les philosophes et les savants, ensuite en ajoutant les lettres d’or « R.V.S.M. » sur le col d’Euclide.
« R.V.S.M. » signifie Raphaël Urbina Sua Manu (de la main de Raphaël) 

 

 

Analyse 

L’escalier sert d’allégorie de la connaissance.
C’est un chemin, une ascension vers la connaissance.

Au centre, Platon montre le ciel et tient Le Timée, l’un de ses derniers dialogues philosophiques tandis qu’Aristote tient l’Ethique dans sa main gauche et montre le sol de sa main droite.

Raphaël évoque deux concepts philosophiques opposées depuis l’antiquité : la transcendance (dont le principes sont extérieurs) et l’immanence (qui trouve ses principes et ses cause en l’homme lui-même).

L’exploit de Raphaël est d’avoir donner vie aux philosophes de l’école d’Athènes en montrant le cheminement de leur réflexion.

L’école d’Athènes représente une étape dans les processus de perfectionnement de l’âme. Un parcours symbolique où la vertu joue un rôle médiateur pour accéder au monde divin.

En regardant les tableaux de Léonard de Vinci Raphaël essaie de récupérer une plus grande spontanéité et un plus grand naturel des attitudes, des gestes et des mouvements qui lient les personnages l’un à l’autre, dans un rapport harmonieux.

En traduisant la complexité formelle  et psychologique  en rythmes  plus souples  et dans une présentation naturelle, Raphaël favorise ainsi de la part du regardeur, une approche plus directe, cordiale , immédiate, tant au niveau de la perception qu’à celui de l’émotion.

Pour réaliser ce tableau représentant les multiples aspects de la cour papale de Jules II, Raphaël met en scène la discussion entre les philosophes et les sages de toute l’Antiquité.
Pour ce faire, il donne des attributs permettant de les reconnaître, et les situe dans l’espace pour monter et mettre en valeur les différentes faces du vrai, illustrant le chemin à suivre et les étapes à franchir pour atteindre la vérité universelle.

En donnant à ces sages les visages de contemporains faisant partie de la cour papale, Raphaël montre au regardeur que la cour de Jules II n’est autre qu’une réincarnation moderne de la science antique.

Au point central de la perspective et au centre de la scène se tiennent les deux piliers de la philosophie, Platon et Aristote.
Ils se dressent l’un à côté de l’autre, leurs regards se croisent et s’affrontent avec une grande intensité. D’un côté, Platon l’idéaliste montre le ciel, de l’autre, Aristote le réaliste s’appuie sur l’expérience.
La couleur de leur manteau renforce leur importance. 

Platon le sage, le contemplatif, âgé et portant une longue barbe est vêtu à l’antique d’un manteau rouge pâle. Il pointe l’index vers le ciel, indiquant le monde divin des idées, élément central dans sa pensée. De l’autre main il tient un livre, le Timée qui traite de la genèse de l’univers, sa naissance et sa constitution. Le Timée était le texte de Platon le plus apprécié par les intellectuels faisant partie de la cour du pape Jules II.

À la droite de Platon se tient Aristote vêtu d’un manteau bleu ciel. Il apparait jeune, actif, dynamique, il représente l’autre grand système de la pensée classique. Pour lui, l’universel n’a pas d’existence propre, car il se réalise et s’incarne dans le Particulier. Aristote tend la paume de sa main ouverte vers la terre, la réalité de l’expérience, en opposition au geste de Platon. Aristote tient son Ethique à Nicomaque selon laquelle la vertu pratique est la Justice.

Deux livres le Timée et l’ Ethique à Nicomaque qui ont beaucoup influencé les penseurs chrétiens, la théorie pour Platon l’idéaliste et la pratique pour Aristote le réaliste.

La philosophie et la théologie sont ici réunies par Raphaël en ce sens qu’elles représentent les deux méthodes pour découvrir la vérité.

Par leurs gestes, leurs regards et leurs livres, Raphaël a su créer entre les deux philosophes une opposition particulièrement nette.
La théologie recherche le Surnaturel tandis que la philosophie recherche le Réel.

L’index levé est une signature particulière dans les tableaux de Léonard de Vinci.
Même s’il indique ici le monde des idées divines, il peut tout aussi bien se référer à la « marque » de Léonard de Vinci.
Raphaël rend hommage à l’un de ses maîtres, et subtilement introduit le questionnement de Vinci au sein des grandes théories philosophiques et religieuses représentées dans L’école d’Athènes.
Raphaël introduit Léonard de Vinci sa modernité et ses idées d’avant-garde dans cette apologie de la pensée classique que représente L’école d’Athènes.
Raphaël a une dette envers l’Adoration des Mages de Léonard de Vinci.
La leçon du tableau de Léonard a joué dans les groupes centripètes de L’école d’Athènes où cet enseignement est réaffirmé avec une lucidité qui surpasse même celle de Léonard de Vinci.
La leçon est parfaitement assimilée et, conduite à son terme.

Raphaël est passionné de formes et d’idées nouvelles, mais sa mentalité n’est pas, n’est jamais technicienne, c’est à dire entraînée vers le pur savoir et les mécanismes en dehors de la représentation artistique.

Raphaël a représenté une seule femme, Hypathia d’Alexandrie, la première femme dont on sait qu’elle a contribué aux mathématiques, à l’astronomie et à la philosophie.
Contrairement à ses Madones, Hypathia d’Alexandrie, n’incarne pas un idéal de la beauté féminine, le profil ovale de son visage n’a pas la régularité et la douce géométrie des visages de ses Madones. Son expression et simple et sérieuse, elle a un air déterminé, elle est sûre d’elle. Son regard est très expressif est dirigé vers Aristote.
Elle est vêtue de blanc et a une carrure d’homme.
Raphaël fait ressortir son individualité et sa présence,

Raphaël oppose le divin et le scientifique, le réaliste et le théâtral, le passé et présent…

Cette œuvre est emblématique parce qu’elle est à la fois ancrée dans son époque et atemporelle.

 

 

Conclusion 

Tous ces savants, artistes, philosophes, qui réfléchissent, se parlent, échangent, enseignent…l’École d’ Athènes représente le meilleur de l’humanité, un idéal de civilisation.

Par l’approche spirituelle et intemporelle, L’école d’Athènes lie la philosophie, les arts et les sciences, à l’Église catholique. Elle montre ainsi que malgré des méthodes différentes, philosophie, science et théologie visent un même but : découvrir la vérité.

Cette peinture a aussi un troisième objectif qui est celui de flatter la Pape.
Raphaël a ainsi crée une cour papale fictionnelle, servant de métaphore pour décrire les adeptes de Jules II… à savoir, l’élite.

Le mythe de Raphaël apparait du vivant de l’artiste et, sa mort précoce, lui donna une singulière ampleur.

On considère Raphaël comme un artiste en qui la peinture aura trouvé son expression achevée.

Vasari : « La nature le dota de la modestie et de la qualité d’âme qu’on trouve quelquefois chez les êtres pleins d’une humanité courtoise et spontanée, qu’enrichit particulièrement une affabilité souriante, toujours doucement agréable en toute circonstance envers tous. La nature l’offrit au monde ; déjà vaincue par l’art de Michel-Ange, elle voulut l’être à la fois par l’art et la bonne grâce avec Raphaël…Chez Raphaël… brillaient les plus rares qualités de l’âme et de l’esprit avec un accompagnement de grâce, de sérieux, de beauté, de modestie, de manières parfaites, qui auraient suffi à supprimer tout vice, même le plus laid, et toute souillure, même la plus vile. Qui possède autant de dons rares que Raphaël d’Urbin n’est pas simplement un homme, mais si l’on peut dire, un dieu mortel. »

 

 

 

Sources :

L’école d’Athènes de Raphaël au Musée du Vatican à Rome
L’importance du contexte dans L’école d’Athènes – Aspert magazine
Catalogue d’exposition du Musée du Luxembourg (octobre 2001 à janvier 2002)- Patrizia Nitti, Marc Restellini et Claudio Strinati : Raphaël, Grâce et Beauté –