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Basawan (actif de 1580 à 1600)

Les aventures d’Akbar-namé avec l’éléphant Hawa’i

1590-1595

Peinture à l’eau sur papier
Dim 33 x 20 cm

La miniature fait partie du manuscrit de l’Akbarnama et est actuellement conservée au Victoria and Albert Museum de Londres.

Le peintre

Basawan était un peintre en miniature indienne de style Moghol. Il était connu de ses contemporains comme un habile coloriste et un fin observateur de la nature humaine, ainsi que pour son usage du portrait dans les illustrations de l’Akbarnama, biographie officielle de l’empereur moghol Akbar, considéré comme une innovation dans l’art indien.

L’œuvre

La miniature intitulée Les aventures d’Akbar-namé avec l’éléphant Hawa’i est une œuvre majeure de la peinture moghole, illustrant un épisode de l’adolescence de l’empereur Akbar et commandée pour le Akbarnama, la biographie officielle de son règne.

Cette page qui représente Akbar domptant l’éléphant Hawa’i (métaphore du contrôle sur son empire) fut peinte par Basawan et fait partie d’une double page illustrant cette scène.

La composition de la scène est attribuée au maître Basawan, tandis que la coloration a été réalisée par un autre artiste nommé Chetar (ou Chatra). Cette collaboration était une pratique courante dans l’atelier impérial moghol.

L’œuvre illustre un incident survenu en 1561 devant le Fort d’Agra, où le jeune empereur Akbar (alors âgé de 19 ans) a dompté le féroce éléphant Hawa’i.
L’incident est également lié à une poursuite sur un pont de bateaux sur la rivière Yamuna.

La scène décrit l’aventure d’Akbar sur son éléphant Hawa’i, devant le fort d’Agra en 1561.
Selon Abu’l Fazl, Hawa’i était réputé pour être l’un des éléphants les plus forts et les plus difficiles à manier. Pourtant Akbar le monta avec aisance et le confronta à un éléphant tout aussi féroce, San Bagha.

L’illustration montre Akbar monté sur Hawa’i, poursuivant l’éléphant San Bagha à travers un pont de bateaux en ruine sur la rivière Yamuna.
Le pont s’effondre sous le poids des éléphants et plusieurs serviteurs d’Akbar ont sauté à l’eau pour suivre la poursuite.

Le récit du règne d’Akbar fut somptueusement enluminé par les plus talentueux artistes de la cour, du moins l’exemplaire destiné à l’empereur.

Le regardeur voit la moitié gauche d’une composition sur deux pages.

La miniature est conçue comme une double page, avec cette scène de gauche montrant le point culminant de l’action.

Basawan utilise une perspective en plongée et une vue plongeante pour mettre en scène l’intensité de l’action, montrant le pont qui s’écroule et la foule en bas.

Le regard est attiré par la diagonale du pont, qui traverse la composition et ajoute au sentiment de mouvement et de danger.

Basawan est un habile coloriste et un fin observateur de la nature humaine.

Analyse

Manuscrits moghols et hindous : du XVIe au XIXe siècle

On parle généralement de l’Inde musulmane pour la période allant du XVIe au milieu du XIXe. C’est là une vision réductrice qui passe sous silence les nombreuses dynasties hindoues contemporaines des grands Moghols (1526-1858) et le fait que même les souverains moghols, notamment Akbar (règne 1556-1605) allaient soutenir la fondation de temples hindous et commander la traduction et l’illustration de textes hindous.

Akbar installe à sa cour, des ateliers réunissants des copistes, des traducteurs et des peintres. On doit à ces ateliers une extraordinaire production de manuscrits, dont une histoire de son règne intitulée : Akbar-namé.
L’exemplaire impérial qui fut présenté à Akbar est parvenu jusque’à nous.
Il est fait mention des trois artistes qui se partageaient traditionnellement les différentes étapes : le premier était chargé du dessin et de la composition de la page, le deuxième de l’application des couleurs et un troisième peintre réalisait les portraits.

Les artistes travaillant à la cour du fils et successeur d’Akbar, Djahangir (1605-1627) poussèrent encore plus loin le souci du détail.
Djahangir hérita d’un empire suffisamment stable pour consacrer une grande partie de son temps aux arts. Il prétendait pouvoir reconnaitre le style de chaque artiste jusque dans les moindres détails et récompensait ceux dont il appréciait les œuvres.

L’art du portrait y compris la représentation des animaux exotiques apportés à la cour qui fascinait l’empereur, se développa sous le règne de Djahangir et continua à jouir d’une grande faveur sous son successeur, Chah Djahan (1628-1658).

Si Chah Djahan est plus connu pour le soutien qu’il apporta à l’architecture (il fit construire le Tadj Mahall) il commanda des portraits de personnages importants de sa cour et se fit portraiturer lui-même régulièrement.
De petit format ces peintures n’étaient pas destinées à être exposées publiquement pour légitimer son pouvoir, à la différence des grandes statues publiques, mais réservées pour son propre plaisir et pour un cercle intime de courtisans.

Vers 1600 alors que le règne d’Akbar touchait à sa fin, d’autres styles de peinture, peut-être en écho aux ateliers de la cour moghole, firent leur apparition dans d’autres régions de l’Inde : dans les cours du Deccan, en particulier à Bijapur, dans les royaumes occidentaux du Rajasthan et dans la région pahari des montagnes de l’Himachal Pradesh.
Naturellement des peintres étaient déjà actifs auparavant, puisque des artistes originaires de ces régions travaillaient dans les ateliers d’Akbar.

L’illustration des modes musicaux dans les manuscrits de ragamala est un des thèmes les plus populaires de la peinture rajasthani et pahari.
On trouve également des textes religieux comme le Bhagâvatapurâna dont on connait des manuscrits enluminés plus anciens et de la poésie amoureuse chantant le désir d’union des amants séparés, qui est une allégorie du désir que l’âme a de l’union divine.

Analyse iconographique

La miniature est une composition dynamique qui utilise plusieurs éléments pour exalter le courage du jeune empereur.

Narration et symbolisme
Akbar en tant que héros : l’empereur est montré comme un individu audacieux et intrépide, capable de maîtriser les forces de la nature. Il est seul sur le dos d’Hawa’i, tandis que tous les autres observateurs s’écartent ou regardent depuis une distance sûre.

Hawa’i et l’autre éléphant : Hawa’i, l’éléphant principal, est représenté en pleine action, poursuivant l’éléphant rival, San Bagha., à travers le pont des bateaux qui s’effondre sous leur poids.

Akbar aimait tant Hawa’i que lorsque celui-ci mourut un jour de sa belle mort, il le fit enterrer solennellement dans l’enceinte de Fatehpur-Sikri et ordonna d’élever sur la tombe une extraordinaire tour, témoin de son amour pour le regretté et défunt pachyderme.

La foule et le regardeur : de nombreux serviteurs et courtisans sont représentés avec des expressions de peur et d’étonnement, ce qui souligne le danger de l’exploit et met en valeur le courage d’Akbar.

Signification historique et politique

Légitimité et pouvoir : la miniature n’est pas une simple illustration.
Elle sert de propagande politique, destinée à cimenter l’autorité d’Akbar et à renforcer son statut de dirigeant exceptionnel, capable de contrôler même les plus grandes forces sauvages.

Jeunesse et vigueur : Cet épisode de sa jeunesse montre la détermination et la force de caractère d’Akbar dès le début de son règne. La maîtrise de l’éléphant, symbole de puissance brute, est une métaphore de sa capacité à diriger un vaste empire.
Après des débuts difficiles et des guerres cruelles, Akbar devint le plus grand souverain de la dynastie et l’un des hommes les plus accomplis de toute l’histoire de l’humanité, symbole même de justice et surtout de tolérance et de tolérance religieuse.
Son animal domestique favori est un éléphant nommé Hawa’i, l’empereur le voulait toujours à ses côtés, surtout parce que l’éléphant lui servait aussi de, bourreau.
L’empereur avait construit, au nord d’Agra, la fabuleuse cité de Fatehpur-Sikri, granite rose, marbre blanc et noir, chef-d’œuvre d’architecture, de poésie, de beauté.
Dans la grande cour d’audience, nommée le Divan I Am, il donnait audience à son peuple et il rendait justice. Lorsqu’il prononçait une condamnation à mort, son vizir se chargeait de la paperasserie et appelait le gardien de l’éléphant Hawa’i. On posait la tête du condamné sur une pierre plate et, sur instruction du gardien de Hawa’i, celui-ci de sa patte écrasait la tête du condamné.

Style moghol : la peinture illustre le style moghol naissant, avec ses détails minutieux, ses couleurs vives et son approche naturaliste inspirée de la tradition persane et indienne.

Conclusion

Cette miniature est un exemple parfait de la collaboration artistique au sein de l’atelier impérial moghol et de la manière dont la peinture était utilisée pour raconter et glorifier le règne de l’empereur.

Elle est une source précieuse pour l’étude de l’histoire de l’art de l’Inde moghole.

Hans Holbein le Jeune (1497-1543)

Georg Gisze

1532

Huile sur panneau
Dim 95,9 x 85,7 cm 

Conservé au musée d’Art à Berlin 

 

 

Le peintre 

Issu d’une famille d’artistes d’Augsbourg, en Bavière, Holbein fut d’abord formé par son père. En 1515, il s’installe à Bâle, en Suisse, où il se lia très vite d’amitié avec les humanistes de la ville.
Il réalisa ensuite des panneaux et des fresques, ainsi que des gravures sur bois destinées à des illustrations et des pages de titres d’ouvrages.
Holbein prospéra grâce à des commandes d’œuvres religieuses. Il créa une série de gravures sur bois pour la version allemande de la Bible traduite par Martin Luther, ainsi que des dessins à la plume pour Éloge de la folie d’Érasme.
Toutefois ses activités furent menacées par l’essor du protestantisme à Bâle, en 1522.
En 1526, manifestations iconoclastes et censure de la presse balayèrent la ville.
Face au déclin des commandes d’œuvres sacrées, Holbein se mit au portrait.
La même année il quitta Bâle pour échapper aux conflits religieux, qui n’épargnaient pas les artistes.
Muni d’une lettre de recommandation d’Érasme pour son ami sir Thomas More, l’auteur d’Utopie, dont Holbein avait illustré les éditions allemandes et latine en 1518, il se rendit en Angleterre.
Il y demeura deux ans, hébergé chez More, où il réalisa un superbe portrait de son hôte en 1527. Il représenta également la famille réunie, œuvre dont il ne reste qu’un dessin, mais qui fut le premier véritable portrait de famille profane.
En 1528, Holbein regagna Bâle, désormais protestante.
Non sans quelque hésitation, il adopta la nouvelle religion.
La Vierge avec la famille du bourgmestre Meyer reflète la diversité de ses influences artistiques : le portrait, prisé dans l’art allemand dès la fin du Moyen-Âge, le soin porté au portrait perfectionné par les maîtres flamands, et le traitement monumental de la figure humaine inspiré de la peinture italienne.
La réalisation de retables conclut la carrière bâloise de Holbein qui s’installa définitivement en Angleterre en 1532.
Très vite Holbein reçut des commandes de membres de la cour, tel les ambassadeurs de France dont il peignit un spectaculaire portrait jumelé (Les Ambassadeurs- 1533) qui attira sans doute l’attention du roi.
En 1536, Holbein devint le peintre officiel d’Henri VIII et réalisa de nombreux portraits du souverain, de ses épouses, de ses courtisans et des nobles.

 

Le tableau 

Au-dessus de la tête de Georg Gisze, marchand de la Havane travaillant à Londres, figure une inscription en latin : « L’image que vous voyez reproduit les traits de Georg. Tels sont ses yeux vifs, tel est son visage, trente-quatre ans. »

Georg Gisze est un marchand de la ligue hanséatique basé à Londres, assis à sa table de travail. La composition est un catalogue d’objets minutieusement représentés, symboles de son métier et de son statut social.
Georg Gisze est représenté dans son bureau, devant une table couverte d’un tapis persan et jonchée d’instruments de travail.
Le bureau est couvert d’instruments de travail tels que des plumes, des ciseaux, des sceaux, des fioles, un registre et une horloge.
Ces objets  sont des témoins de son succès et de son labeur.
À sa droite se trouve un vase vénitien contenant des œillets, symboles de ses fiançailles.

Georg Gisze est digne, l’attitude générale est celle d’une réserve qui  souligne le naturel de la prestance.
Le décor au sein duquel il pose, proclame l’accord avec les principes classiques de l’ordre.
L’importance de la communication est soulignée par des lettres et parchemins décoratifs. Une lettre adressée à Georg Gisze à Londres, ancre le portrait dans un contexte géographique précis et témoigne de son réseau commercial international.

Ce portrait est une démonstration de la virtuosité de Holbein dans le rendu des textures, des matériaux et des reflets.

Holbein juxtapose le luxe et la modestie.
Le tapis ottoman richement coloré et les objets d’orfèvrerie côtoient une simple boîte en bois, contrastant la richesse acquise par le commerce et la simplicité des outils essentiels.
L’œuvre combine un réalisme saisissant avec des éléments d’illusion d’optique, comme le déséquilibre des perspectives et la position instable de certains objets, pour accentuer la fragilité de la situation du marchand.

La pose et l’expression de Georg Gisze, décrites comme déterminées mais avec une pointe de mélancolie, révèlent la psychologie d’un homme sérieux et travailleur.

L’habileté d’Hans Holbein est particulièrement visible dans sa capacité à capter les détails et à construire une atmosphère intime et chargée de sens.

Le jeu de lumière souligne les textures des différents objets, de la douceur du tapis à l’éclat des métaux et du verre.
Le reflet dans le vase, qui est à peine visible, renforce l’idée de vanité.
La lumière est un élément central qui structure la composition, met en valeur les détails minutieux et contribue à la signification de l’œuvre.
Elle ne se contente pas d’éclairer la scène, Elle joue un rôle actif dans l’équilibre entre la matérialité du monde marchand et les allusions symboliques.

Bien que le tableau soit une vitrine de richesse et d’ambition, le visage de Georg Gisze, à l’âge de 34 ans, exprime une certaine méfiance, voire une inquiétude, comme s’il était conscient des risques inhérents à sa profession.

Son regard est direct et perçant, mais aussi réservé.

 

 

Analyse 

Son art allie minutie et maîtrise des expressions humaines, comme en témoigne ce portrait.

Hans Holbein le jeune quitte Bâle en 1524, peu de temps après la mort de son père, et part pour la France, dans l’espoir de trouver un mécène en la personne de François 1er. Il y découvre la peinture de Léonard de Vinci et la pratique du dessin au crayon de couleur. Un séjour préalable dans les Pays-Bas ne fut pas sans bénéfice artistique. Sous l’influence du grand Quentin Metsys, le peintre paraît prendre encore plus la juste échelle des psychologies de ses personnages, davantage que chez Cranach le jeune par exemple ; encore que quelque chose d’une pointe métallique creusera les traits des principaux modèles d’Holbein en d’imperceptibles restes de souci, l’aspect clair et éveillé du regard s’opposant à la grave densité des figures. 

La manière du peintre ne célèbre pas la matière émotive de la chair.
Le regard, l’expression et la posture s’enchainent dans des portraits où les personnages tendent à exister par eux-mêmes et s’avancent vers nous, éveillés et concentrés.
L’expression des yeux, imprégnée de l’âme, concentrée vers l’intérieur, se dirige vers des lointains, dont la lecture est souvent située au-delà du champ du tableau.

Hans Holbein peint ce portrait lors de second séjour à Londres.
Son second séjour à Londres est à la fois riche et singulier de tout un aspect charmant. Souvent il est envoyé sur le continent afin qu’il en revienne ayant peint des portraits de femmes que le roi Henri VIII voulait épouser.

L’homme selon Holbein vit encore dans un monde humanisé, qui lui envoie les marques de son activité. Il est l’homme de l’énergie et du travail, l’homme de la mise en valeur et de la transformation, l’homme à la recherche de nouvelles voies et de nouvelles lois.
La fonction éminente de l’homme n’est plus la contemplation.
Chez Dürer, la contemplation se corrode en mélancolie, chez Holbein elle s’exhausse en méditation et en volonté.

Dans cette bouleversante Renaissance, où la crise des savoirs ne pouvait que s’amplifier en raison des déchirements dans les croyances, l’humanisme d’Holbein reste proche de celui de ses amis Érasme et More, tous deux partisans d’un catholicisme éclairé.

Dans ce tableau, œuvre humaniste, Holbein montre la sérénité du savoir établi.
Il la figure dans le décor, les livres et les objets, qui ont tous une valeur symbolique.
Le luxe des détails ne nuit en rien à la rigueur mathématique qui détermine la conception de l’ensemble.
Tout ce qui est visible sur cette toile tombe sous notre regard en tant que chose pensée.

L’acte que pose Holbein, dans ce tableau, va plus loin encore dans le sens d’une rupture avec l’esthétique et la mélancolie des anciens, il est comme un acte spécifique à la Renaissance.
Le lieu spirituel sera interne.

Une des conséquences de la Réforme est qu’elle implique l’émergence d’une vie
« privée »  individuelle et intellectuelle.
Une deuxième conséquence , la science de l’espace, brutalement, démarre en l’espace de dix années, de 1520 à1530. Le soleil est devenu centre. Il est au déclin de sa souveraineté métaphorique. La terre et le ciel sont de même nature.

Forme et matière ne sont pas deux choses irréductibles l’une à l’autre.
Elles sont deux états particuliers de la pensée, la même réalité, suivant le point de vue auquel on se place.
L’homme de la Renaissance est un homme qui, depuis Copernic, est décentralisé.
C’est à l’homme de refaire son être au monde en s’identifiant au point de vue de la spiritualité.
L’homme de la renaissance est seul.
La mélancolie de la Renaissance témoigne du drame de la saisie de la finitude et de l’aléatoire.

Le monde que représente cette toile, dans la majesté de son dessein, de ses lignes, est fait d’un portrait qui avale et qui recrache les directions de l’espace.
L’espace est produit par le portrait.

La  lumière est frontale, les ombres noircissent le bois vert du fond.

Le regardeur est confronté au regard du portrait.
Il est émerveillé par l’allure de Georg Gisze, par la somptuosité de l’apparat, par la réalité intense de la figuration.

Le dynamisme du tableau vibre dans une foule de détails.
Au premier plan un vase avec des oeillets évoque ses fiançailles. Ce vase associé à une horloge et au reflet du vase, sont des memento mori, rappelant la brièveté de la vie et la vanité des richesses matérielles.
On devine sa profession à travers les objets de son bureau.
Des objets tels que des balances, des pièces de monnaie et des instruments d’écriture renforcent son identité de négociant.
On note l’importance de son réseau commercial grâce à la correspondance.
Les lettres, les sceaux, les rouleaux de cire et les documents attestent de ses activités commerciales et de ses liens avec sa famille et d’autres marchands à travers l’Europe.

La position précaire de certains objets évoquent la fragilité de la vie et l’instabilité du monde, créant ainsi un contraste entre l’opulence matérielle et la vanité des biens.

L’inscription sur le mur « Pas de plaisir sans affliction » ajoute une dimension morale, soulignant peut-être  la dureté de son travail ou le fait qu’il soit loin de chez lui.

Le portrait de Georg Gisze est empreint de symboles qui vont au-delà de sa vie professionnelle, enrichissant la lecture de l’œuvre.
Le bouquet de fleurs dans un vase sur le bureau a une signification particulière. Il contient du romarin, qui symbolise la fidélité, et du lierre, qui représente l’engagement.
Ce portrait était destiné à la future épouse de Georg Gisze, qui se trouvait à Cologne, en vue de leurs noces.

« Pas de joie sans chagrin » inscrite sur la paroi du fond ajoute une touche de philosophie, rappelant que les plaisirs de la vie sont souvent accompagnés de difficultés.

Une analyse au rayon X a révélé que la composition a été modifiée par Holbein.
La surcharge d’objets n’était pas prévue à l’origine, et le regard de Gisze était dirigé vers l’espace où un portrait de sa future épouse aurait pu être accroché.
Le mur surchargé crée une sensation d’enfermement, contrastant avec l’image des autres portraits de marchands de l’époque.

Ce portrait allie réalisme, symbolisme et allégorie.

 

 

Conclusion 

Hans Holbein le jeune fut le plus brillant portraitiste de la Renaissance.
Grâce à son talent, il traversa sans encombre une période difficile pour les artistes du nord de l’Europe et mena une carrière florissante à la cour d’Henri VIII d’Angleterre.

L’art de Hans Holbein le jeune se caractérise par une synthèse magistrale de la minutie nordique et d’une maîtrise subtile des expressions humaines, une approche qui le distingue comme l’un des plus grands portraitistes de la Renaissance.

Plutôt que de simplement reproduire les traits de ses modèles, il cherchait à révéler leur individualité, tout en les inscrivant dans un contexte riche en symbolisme.

 

 

 

 

Sources :

Olivier Douville – Visuel et sujet du regard, à partir des Ambassadeurs d’Hans Holbein -2003