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Filippo Lippi (1406-1469)

 

Vierge à l’enfant et deux anges

1460-65

Tempera sur bois

Dim 92,1 x 63,5 cm

 

Conservé au musée des Offices à Florence

 

Le peintre

Lippi était frère convers au couvent des Carmes à Florence. Il est entré dans les ordres malgré lui, sa vocation est la peinture. Il ne respecte pas ses vœux et particulièrement celui de la chasteté.

Lippi a eu la chance d’être remarqué par  Cosme de Médicis (1389-1464) qui le  protégea.

Filippo Lippi peint de sublimes madones innovantes dans leur composition.

 

Le tableau

Ce tableau est le plus célèbre de F. Lippi.

Le visage de la Vierge est inspiré de celui de Lucrezia Buti, l’épouse de Filippo Lippi.

La belle Lucrezia est une religieuse de vingt ans, elle sert de modèle à P. Lippi. Le peintre tombe amoureux. Il enlève la religieuse qui est enceinte. Le scandale éclate, Cosme de Médicis intervient auprès du pape Pie II qui accorde la grâce à Lippi et relève de leurs vœux les deux intéressés. En 1458, il épouse la jeune Lucrezia. Deux enfants naîtront de cette union.

 

Composition

La composition est nette, claire et resserrée autour des personnages.

Elle représente trois figures au premier plan : la Vierge, un ange soutenant L’Enfant Jésus.
On devine à l’arrière-plan, le visage d’un ange entre Marie et son fils. L’enfant porté par les deux anges, tend les bras vers sa mère, dans un geste enfantin.
L’ange de droite dont les ailes sortent du cadre, tourne son regard espiègle vers le regardeur.

Lippi introduit une touche de gaité dans cette composition où la Vierge incarne la prière et la quiétude.

La Vierge est placée devant une fenêtre ouverte sur un paysage de collines, de villages, d’escarpements rocheux. C’est un paysage côtier avec des falaises et une enceinte fortifiée.
Ce paysage apporte de la profondeur à la composition.
Il est conçu comme un tableau dans le tableau.

La Vierge est assise dans un fauteuil dont on voit le bras sculpté et le coussin de l’accoudoir, dessinés avec grand soin.

Elle est coiffée d’un chignon retenu par des perles et d’un voile dont la finesse est suggérée par sa transparence au niveau de l’oreille et du cou.
La Vierge est en prière, mains jointes et vêtue comme une aristocrate de la fin du XVe.

Des auréoles très fines, à peine perceptibles, couronnent la Vierge et l’Enfant.
Ces fines couronnes sacrent les personnages, très humains dans leur attitude.

Une fine ligne dessine les contours des figures et les détache du fond.

Lippi a une façon reconnaissable d’utiliser ses couleurs.
Il joue des couleurs primaires, le jaune de l’accoudoir contre le bleu de la robe de la Vierge.

La lumière frontale, met en valeur les carnations, la finesse du voile de la Vierge et la pureté linéaire de son visage.

 

Analyse

 I-   Ce type de représentation des Madones – la Vierge assise, vue à mi-corps, l’Enfant près d’elle- s’imposera aux artistes florentins des  générations suivantes.

Et particulièrement aux élèves de Lippi, dont le jeune Botticelli, qui transmettra la formule à ses propres disciples.

Verrocchio en fut marqué lui aussi et son atelier contribua à diffuser le thème, tant en peinture qu’en sculpture.

L’ange de droite tourne son regard vers l’extérieur, comme pour attirer l’attention du regardeur sur la tendre intimité de la scène.
Cette idée sera reprise par Botticelli et d’autres maîtres.

La recherche savante de la coiffure de la Vierge au chignon orné de perles montre l’attention particulière que Filippo Lippi porte aux ornements.

Le paysage exprime l’habileté de Filippo Lippi à traiter les reliefs  avec un jeu subtil de couleurs et de lumière.

Le caractère impulsif et passionné de Filippo Lippi s’accorde avec le climat humaniste de cette fin de siècle.
Lippi avec son originalité d’invention et sa force expressive, transforme l’atmosphère sacrée en une atmosphère humaine et poétique.

Les artistes contemporains influencent Lippi et permettent de suivre l’évolution du son style.

Ces premières œuvres sont influencées par Masaccio Vierge de l’humilité –1432 (Museo del Castello Sforzesco, Milan).

Lors de son séjour à Padoue, 1434, les sculptures de Donatello induisent sa nouvelle recherche figurative, puis à Naples, il est sensible à l’influence flamande, comme en témoigne sa Madone de Corneto Tarquinia –1437 (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome).

Dans le retable conservé au musée du Louvre Retable Barbadori -1438, le style de Lippi se précise, à mi-chemin entre la délicatesse et la sensualité.

La réputation de Lippi est traditionnellement liée à ses douce Vierges.

À partir des années 50, Lippi met l’accent sur les contours, ses représentations deviennent linéaires.

Vierge à l’enfant et deux anges, cette œuvre magistrale annonce les chefs-d’œuvre de la Haute-Renaissance.

La Vierge est devenue une belle jeune-femme, l’enfant est un enfant représenté dans une posture enfantine.

Les personnages semblent émerger depuis le fond du tableau avec une délicatesse qui rappelle les reliefs de Donatello et Luca della Robbia.

Le paysage vu par la fenêtre ouverte annonce les paysages de Léonard de Vinci.

Quel chemin accompli depuis la Vierge d’Ognissanti de Giotto en 1310 (Musée des Offices).
Son contemporain Pérugin Madone avec l’Enfant et saint Jean Baptiste –1470 (National Gallery, Londres), son élève Botticelli Vierge à l’Enfant avec deux anges –1490 (Akademie der bildenden künste, Vienne en Autriche) puis au fil des siècles, Titien Vierge à l’Enfant avec des saints –1530 (National Gallery, Londres), Murillo Vierge à l’Enfant avec rosaire –1650-55 (Prado, Madrid), Georges de La Tour Le nouveau-né –1645-48 (Musée des Beaux-Arts, Rennes), de nombreux peintres suivront le modèle de madone proposée par Filippo Lippi.

Autre Madone de F. Lippi La Vierge à la grenade-1450-75 (Louvre)

II-   L’importance du dessin préparatoire à la peinture.

Au quattrocento le dessin est considéré comme la source de l’art visuel.
Le dessin fixe l’intuition et permet la mise au point.

Vasari souligne l’importance des dessins d’études sur des feuilles colorées avec des rehauts de gouache blanche. Ces études concernent presque toujours les silhouettes, les visages, les drapés, dont elles accentuent à la gouache les accents, et s’accordent ainsi avec les recherches de texture et de modelé propres à la peinture à l’huile.
Certains artistes élaborent des répertoires de formes destinés à l’atelier. Certains cahiers sont pleins de relevés d’architecture ou de fragments antiques. Les carnets de Léonard de Vinci commencés en 1480 sont le développement de toutes ces données à la fois, la passion du naturaliste et de l’ingénieur.

En une génération, le dessin est devenu le médium apte à tout enregistrer et en particulier les innombrables observations sur les mécanismes du vivant et la morphologie de la nature.

André Chastel –Renaissance italienne : « La fin du Quattrocento voit une sorte de prédominance des modes du savoir qui peuvent se transmettre par la voie graphique- ce qui est peut-être une définition technique de la Renaissance ».

Précédemment à la réalisation de Vierge à l’enfant et deux anges
Filippo a étudié sa composition avec un dessin (également conservé aux Offices).

Ce dessin entretien un lien étroit avec le tableau.
C’est un dessin très soigné, les variantes par rapport au tableau, les reprises à la pointe d’argent dans les volutes du sièges en bas à gauche et dans le drapé qui recouvre la jambe de la Vierge et la partie du coussin de l’accoudoir, les plis bouffants de la manche, montrent qu’il s’agit d’une étude préparatoire à la peinture.

 

Conclusion

L’œuvre de Filippo Lippi est baignée de lyrisme.
Son style est reconnaissable à la douceur de ses visages.

Son modèle de madone a perduré à travers les siècles.

La dimension sentimentale, son goût prononcé pour le naturalisme et son rendu exact des corps au moyen de la ligne, sont la contribution de Filippo Lippi à l’épanouissement de l’art du Quattrocento.

Piero della Francesca (1415-1492)

 

Madone de Senigallia

Vers 1474-78

Peinture sur bois

Dim 61,1 x 53,3 cm

Conservé à la galerie nationale des Marches, Urbino -Italie

Le peintre

Piero di Benedetto de Franceschi dit Piero della Francesca passe la plus grande partie de sa vie à Borgo Sansepolcro, ville marchande de Toscane, où sa famille possède plusieurs entreprises.
Il a également vécu plusieurs années à Florence.
Malgré ses attaches à Sansepolcro, il travaille dans de nombreuses cours italiennes et est engagé à Ferrara, dans le nord.
En 1459, il réalise une fresque au Vatican -aujourd’hui disparue.
Il est surtout très lié à Urbino, alors sous le règne de Federico da Montefeltro. Brillant militaire, ce dernier est aussi un érudit. Comme les Médicis de Florence, il souhaite établir une cour somptueuse pour y recevoir humanistes, poètes et autres artistes.
Piero della Francesca exécute un certain nombre d’œuvres pour lui, dont La flagellation du Christ –1460, probablement exposé dans le studiolo d’Urbino, retraite privée du Duc, la Vierge à l’Enfant entourée de sains et de Federico Montefeltro- 1475 et les portraits de Federico et de sa femme, Battista Sforza.
Vers la fin de sa vie Piero della Francesca cesse de peindre pour se consacrer à l’étude des mathématiques et de la perspective.
Piero della Francesca rédige deux traités de géométrie : De la perspective en peinture et Des cinq corps réguliers.
Selon Vasari,  Piero della Francesca est devenu aveugle, ce qui expliquerait ce passage de la pratique à la théorie.

 

 Le tableau

La date du tableau est incertaine.

Initialement il était prévu pour l’église Santa Maria delle Grazie de Senigallia.

Probablement commandé par Frédéric III de Montefeltro pour le mariage de sa troisième fille, Giovanna da Montefeltro avec Giovanni della Rovere, seigneur de Senigallia.

Piero della Francesca l’a réalisé au cours des dernières années de son séjour à Urbino, en 1474, année des fiançailles ou en 1478 année du mariage.

 

Composition

Les figures sont hiératiques et monumentales, elles ont un canon solide.

La Vierge est au centre de la composition.

C’est une Vierge imposante, plantureuse, calquée sur le modèle de la paysanne et de la nourrice . La Vierge est debout, cadrée à mi-corps, les yeux baissés.
Elle porte le costume des paysannes du terroir, une robe de laine, un châle noir et un bonnet d’organdi légèrement tuyauté.
La Vierge tient dans ses bras un enfant superbe et morose, de type byzantin accomplissant avec gravité le signe de la bénédiction.
L’enfant est enveloppé dans une sorte de toge et porte un collier de corail. Dans la main gauche il tient une rose blanche.

Deux anges gardiens encadrent la Vierge et l’Enfant.
L’ange de gauche, au regard énigmatique et à la chevelure frisée, porte sur la robe au col de brocart rouge un collier d’or orné d’une grosse perle. L’ange de droite est  plus féminin.
Ils portent tous deux des colliers, celui de droite a deux rangs de perles ; l’ange de gauche porte une coiffure en forme d’auréole.
Les boucles de l’ange sont le  raffinement du style austère de Piero della Francesca.

Les personnages sont dans un intérieur domestique.
Le groupe se détache sur un fond de mur gris.
Piero della Francesca a le sens du volume solennel.

À droite de la composition, est représentée une desserte, sur une de ses étagères, un panier avec des fruits ou du pain.
À gauche de la composition, le soleil filtre à travers les panneaux d’une fenêtre vitrée, dessinant un remarquable jeu de lumière dans la pénombre.

La lumière est  diffuse et subtile.

Des décorations moulurées sont visibles sur l’encadrement de la porte à gauche et sur la desserte à plusieurs étagères à droite sur laquelle est posé le panier d’osier.

C’est une composition narrative parsemée de symboles issus de la tradition chrétienne.
La lumière venant de la gauche reprend l’iconographie de l’Annonciation, le panier d’osier contient des petits pains ou des fruits -les deux évoquant l’eucharistie, le collier de corail de l’Enfant annonce sa future Passion et la rose blanche est l’emblème de Marie.

 

Analyse

I-   Sur le plan scientifique, voire mathématique, Piero della Francesca fut un des artistes les plus rigoureux de la Renaissance.

Ses compositions aux couleurs exquises sont de véritables démonstrations de géométrie, avec des personnages sereins, une maîtrise parfaite de la perspective, du raccourci et du point de vue.

Lors de son séjour à Florence, Piero della Francesca étudia les figures massives de Masaccio, les constructions en perspective de Leon Battista Alberti, l’élégance simple des compositions de Fra Angelico et l’art de la lumière de Domenico Veneziano.
Piero della Francesca a la capacité d’absorber dans ses représentations, les apports étrangers, notamment l’art flamant.

Ses œuvres sont inspirées de tous ces éléments.

Sa renommée en tant que peintre va de pair avec celle de mathématicien et de géomètre. Tous ses tableaux témoignent d’une recherche de la précision géométrique et du respect des perspectives et des proportions.

La flagellation du Christ (entre 1445 et 1475) est peut-être le tableau où la perfection mathématique de sa perspective régulière est la plus impressionnante.

La conception de l’art de Piero della Francesca est un art monumental.
Le style de Piero della Francesca est complexe et dominateur aussi, dans une zone qui va de Rome à Ferrare. Piero della Francesca accorde un soin extrême à la construction spatiale. Il définit l’espace et exalte la surface, d’une manière ferme et convaincante, en utilisant des champs de couleur qui s’accordent.

Piero della Francesca réconcilie les contraires en accordant la suavité siennoise et la géométrie florentine, la gamme blonde et la rigueur des formes.

Piero devient pendant une courte phase du quattrocento une sorte de figure nationale.
La forte organisation de ses compositions sert de base aux décors romanesques.

L’importance de Piero della Francesca apparait dans les vulgarisations régulières et paisible de son style.

Vers 1490 on retrouve l’écho de Piero della Francesca dans l’art spacieux de Pérugin et la vigueur de Signorelli.

Ainsi les facteurs dissociés de l’art de Piero della Francesca ont évolué séparément.

Le Pérugin Le voyage de Moïse en Égypte -1481-83, Rome chapelle Sixtine.
Le dessin de la composition exprime l’influence de Piero della Francesca.

Piero della Francesca semble avoir trouver à Urbino un foyer à sa mesure, il y a peint ses dernières œuvres, le double portrait de Frédéric Montefeltro et de Battista Sforza -1474 (musée des Offices), la pala dei Montefeltro -1472-74 (Milan, pinacothèque de Brera) et la Madone de Senigallia-1474-78.

Sa présence à Urbino rend intelligibles certains développements ambitieux et un certain changement d’accent de la peinture.

À Urbino, l’autorité de son art sera totale pendant trente ans.

Raphaël s’est mis à cette école pour retrouver auprès de Pérugin le dernier écho de l’art de Piero della Francesca.

II-   Dans la Madone de Senigallia,

Le regardeur repère les influences flamandes : avec la minutie des détails des vêtements, la finesse du voile de la Vierge, la rondeur satinée des perles, le panier d’osier qui évoque une nature morte, et l’intérêt pour la lumière diffuse qui se reflète sur la chevelure de l’ange.

Cette lumière fragmentée est la certitude que Piero della Francesca connaissait les œuvres flamandes particulièrement appréciées à la cour d’Urbino.

Dans ce tableau le style de Piero della Francesca a un timbre rustique.

Dans la Madone de Senigallia Piero mathématicien (avec la reproduction formelle d’un décor domestique) voisine avec le Piero théologien (avec l’infusion des symboles chrétiens).

Une même réalité que le regardeur peut appréhender avec les yeux de la foi ou les yeux de la chair.

L’enfant est ainsi vu d’un double point de vue mathématique et mystique.

Conclusion

André Chastel, extrait de Renaissance italienne :

« Les péripéties les plus remarquables de la peinture du Quattrocento seront dues à la rencontre du style « franceschien » avec l’inspiration
« squarcionesque » et avec les formules gothico-byzantines toujours en vogue à Venise. Dans le premier cas, l’amour du détail pittoresque et la surabondance des effets semblent devoir anéantir les résultats de la « synthèse » monumentale, dans le second, la matière vitrifiée et la momification des formes ne pouvaient qu’offrir un obstacle insurmontable à la définition large et claire de l’espace. Mais les surprises ne manquent pas, et on verra ce qu’il en est à Venise, où une rencontre capitale se situe au moment où Piero pouvait y être connu, vers 1470-1475.

L’art des maîtres de Ferrare a réalisé le paradoxe d’associer à la force monumentale de Piero le fantastique padouan, d’employer la lumière claire à l’exaltation des formes pétrifiées, aux irrégularités et aux complications inépuisables. Mais, en dehors de Ferrare qui constitue un domaine à part, des rencontres inattendues, moins étonnantes, se produisirent dans toute la zone septentrionale : ainsi dans la Pietà de Bonascia à Modène, d’une date aussi tardive que 1485. Autre adaptation tendancieuse de la majesté des types de Piero, le goût des figures géantes découpées dans des encadrements d’architecture a trouvé sur le tard un écho en Lombardie : les Philosophes peints en 1477 sur la façade du palais du Préteur à Bergame rappellent à la fois Mantegna et l’art du studiolo d’Urbino ; elles n’ont été attribuées à Bramante que d’une manière provisoire, mais il s’agit, en tout cas, d’un peintre épris de perspective et modénature, marqué par Melozzo….

Le style de Piero avait le pouvoir d’inciter aux formes robustes et à l’espace articulé ; il n’a cessé d’éveiller de proche en proche le sens des silhouettes puissantes découpées sur un fond énergiquement rythmé. »