Giovanni Antonio Canale dit Canaletto (1697-1768)
Le Bucentaure de retour au Môle le jour de l’Ascension
Après 1755
Huile sur toile
Dim 58 x 102 cm
Conservé au musée des Beaux-Arts Pushkine à Moscou
Le peintre
Canaletto fait son apprentissage avec son père.
Il commença à peindre la vie au quotidien de la ville et ses habitants.
Après son retour de Rome en 1719, il commença à peindre dans le style topographique qui le rendit célèbre.
Ses peintures marient la rigueur géométrique de la perspective avec une représentation lumineuse du jeu des ombres et lumières, alliant l’ordonnancement de bâtiments avec le grouillement de la vie sur les eaux du grand canal ou la représentation commémorative des événements solennels et fastueux.
Ces représentations résultent simultanément d’une observation attentive de l’atmosphère, du choix de conditions précises de lumière pour chaque moment particulier de la journée et d’un dessin objectif selon les principes de la géométrie.
Ses toiles sont toujours remarquables par leur précision : il immortalisa sur son chevalet une Venise submergée par l’eau et la glace au rythme des saisons.
Dans les années 1730 son art prend une dimension internationale grâce à Joseph Smith, un collectionneur anglais installé à Venise.
De 1746 à 1755 Canaletto séjourna en Angleterre. Malgré quelques difficultés à s’établir, il y réalisa certaines de ses meilleurs œuvres et connu un immense succès.
Son influence fut décisive sur les Vénitiens Guardi, Bellotto, et Marieschi.
En 1763 Canaletto est reçu à l’Académie de peinture et de sculpture de Venise.
Il meurt cinq ans plus tard.
Le tableau
L’une des fêtes les plus importantes de Venise, le « mariage avec la mer », se déroulait le jour de l’Ascension.
Quarante jours après Pâques, le doge embarquait sur le Bucintero, grande barge d’apparat, en compagnie de sénateurs et d’autres officiels, pour se rendre au Lido et y jeter un anneau dans la mer en symbole du mariage de Venise avec l’Adriatique.
Après la messe, le doge retournait au Môle, où était installé un marché.
Composition
Le bucentaure, bateau à fond plat richement décoré, apparaît au fond à droite avec son immense drapeau orange.
Le massif palais des Doges se trouve en arrière-plan, derrière le bucentaure et, à gauche, la pointe du Campanile touche le bord de la toile.
La place Saint-Marc est visible entre le palais des Doges et le campanile.
Cette composition complexe, très animée, typiquement vénitienne, est un des grands chefs-d’œuvre des vedute.
Le tableau de format horizontal, est traversé au second plan par une longue bande de bâtiments entre ciel et mer
Le point de vue choisi est central, presque frontal et permet d’embrasser d’un seul regard l’ensemble de la scène : le Bucintoro amarré au quai devant le palais des Doges, le plan d’eau qui s’ouvre à droite de plus en plus encombré de bateaux, la place à l’arrière-plan avec ses bâtiments emblématiques. À gauche, le clocher de Saint-Marc s’élève au-dessus du bâtiment conçu par Jacopo Sansovino et Vincenzo Scamozzi, qui abrite aujourd’hui la bibliothèque Marciana. De chaque coté de l’entrée de la place, on reconnait facilement les deux colonnes avec les statues de saint Théodore et du Lion de saint Marc. Sur la droite se trouve la façade du palais des Doges, tandis que plus bas, au-delà des drapeaux de la place, on aperçoit en passant les contours de la façade de Saint-Marc. Sur la droite, en fermant la vue, on remarque enfin le Ponte della Paglia, tel qu’il était avant la reconstruction du XIXe.
Mais c’est le plan d’eau qui concentre toute l’énergie visuelle du tableau.
Au fur et à mesure qu’il s’élargit vers la droite, le nombre de bateaux augmente, et ils semblent être placés les uns sur les autres grâce à un effet de perspective raffiné et délibéré.
Les routes des bateaux se croisent et génèrent une tension visuelle continue.
La lumière chaude qui imprègne l’ensemble de la composition en se reflétant sur l’eau et les gondoles en parade ajoute à l’impression de richesse.
Dans la partie inférieure du tableau, les personnages portant la bautta, le masque typique du carnaval vénitien, avec son capuchon et sa cape, une présence qui n’a rien d’accessoire à Venise, les distinctions sociales s’estompent derrière les masques, et la coprésidence du rituel associé au carnaval avec la cérémonie plus officielle de l’État ajoute une note d’ambiguïté à la scène.
Le public des Noces de la mer n’est pas une foule anonyme : c’est une société qui se montre, qui se met en scène, qui participe activement à la construction du spectacle collectif.
C’est une peinture de lumière, le type de peinture associé au flair de Canaletto.
Il s’agit d’une lumière dorée qui enveloppe chaque surface et transforme le tableau en une célébration de la luminosité vénitienne.
Le coup de pinceau est à la fois ample et précis, capable de rendre les détails architecturaux avec la fidélité d’un relief topographique et d’évoquer en même temps le mouvement de l’eau, le bruissement des étoffes, la vibration de l’air.
La complexité de la perspective mérite une attention particulière.
Chaque bâtiment semble être construit avec son propre point de fuite, qui n’est jamais celui des autres.
Canaletto a utilisé une caméra optique. Le résultat est une vue qui semble animée malgré son immobilité, et qui capture l’atmosphère du lieu avec une vérité presque documentaire.
Canaletto est resté l’un des peintres les plus reconnaissables et les plus appréciés de toutes l’histoire de la vedute, et ce tableau représente l’un des moments les plus forts de son art.
Analyse
La période rococo fut l’une des plus fécondes de l’art vénitien, uniquement surpassée, du point de vue de la créativité, par la Renaissance de Titien, Giorgione, Tintoret et Véronèse.
Au XVIIIe, Venise comptait de nombreux paysagistes qui donnèrent des représentations très détaillées de la cité lagunaire et de sa vie pittoresque.
Ces vedute, ou vues topographiques, allaient devenir l’un des genres favoris de la ville.
Certains vedute furent commandés par des dignitaires locaux pour immortaliser des fêtes, commémorations et autres événements particuliers, mais la plupart finirent en Angleterre, achetés par de riches aristocrates au cours de leur Grand Tour européen.
Les deux maîtres du genre sont Canaletto et Francesco Guardi.
Peu admiré par ses contemporains vénitiens, qui préféraient les tableaux de figure, Canaletto n’en domina pas moins la peinture topographique à Venise, et réalisa un grand nombre de vedute pour le marché touristique.
Il peignait généralement en plein air, d’après nature, ce qui était inhabituel à l’époque.
Il utilisait la règle et le compas et sans doute une chambre noire pour la perspective. L’exactitude géométrique de ses architectures produisait une certaine rigidité qu’on lui a parfois reprochée, mais aussi une forte impression de réalité.
Ses peintures sont habitées par des figures humaines qui deviendront progressivement plus réduites et plus esquissées.
L’aspect le plus saisissant de son œuvre est peut-être sa luminosité, obtenue par de fortes oppositions de lumière et d’ombre.
Canaletto dessine avant de peindre. De la notation détaillée d’un bâtiment à la mise en place d’une composition complexe, il réalise plusieurs dessins. Il recourt parfois à la chambre optique, ce qui lui permet d’’accentuer les perspectives et de transfigurer la réalité dans ses œuvres.
Sa première formation auprès de son père, décorateur de théâtre à Venise et à Rome, développe probablement chez lui un don pour la construction spatiale et la mise en scène. Le choix du point de vue légèrement désaxé par rapport au quai, en est l’illustration.
La notation de détails quotidiens comme les attitudes et costumes des pêcheurs et gondoliers au premier plan apporte au tableau vie et pittoresque.
Canaletto aime « théâtraliser » ses représentations au moyen de détails restituant l’animation grouillante de Venise.
Ce caractère typiquement vénitien se retrouve à la même époque dans le théâtre de Carlo Goldoni.
Pour le XVIIIe la réduction de la distance entre le tableau et le regardeur est aussi l’un des grands enjeux de la réforme théâtrale.
Dans ses dessins préparatoires les vues sont toujours divisées par Canaletto de façon à pouvoir reconstituer l’ensemble ; les couleurs sont inscrites sur le dessin ainsi que les matériaux, les intitulés des enseignes des boutiques ou le nombre des fenêtres. Ce souci du détail permettait ensuite l’exécution des grandes compositions dont on sait la valeur archéologique. Ces travaux préparatoires et documentaires posent le problème de l’utilisation par Canaletto, de la chambre optique pour les perspectives urbaines.
L’art des Vénitiens, de Canaletto : éclectisme qui, avec ses défauts, offre l’avantage de faire échapper à l’emprise d’un homme ou d’un style ; observation fidèle des réalités familières ou même humble ; sentiment du paysage pittoresque.
Canaletto se plaît à peindre l’Ascension et y introduit l’extase de la « Vision » une des inspirations de l’art de l’époque.
Il y a un jour dans l’année où Venise cesse d’être une ville pour devenir une mariée.
Cela se passait le jour de l’Ascension, quarante jours après Pâques, pendant la
« fête de la Sensa », le Sérénissime revêtait ses plus riches vêtements, descendait à la mer et accomplissait un geste aussi ancien que sa propre grandeur : il jetait dans les flots de l’Adriatique un anneau béni par le patriarche de Venise.
Cette cérémonie unique, connue sous le nom de « mariage de la mer », était présidée par le Doge, à bord d’une galère dorée étincelante appelée le Bucintoro.
C’est cet événement que Canaletto a capturé sur la toile dans ce tableau .
Il ne s’agit pas d’une œuvre isolée, mais d’une pièce qui s’inscrit dans un projet plus vaste de documentation de la vie civique et cérémonielle de Venise, à une époque où la vue urbaine devenait un genre raffiné et ambitieux, apprécié tant par les nobles locaux que par les voyageurs étrangers, notamment anglais, qui s’arrêtaient dans la lagune au cours de Grand Tour.
La fête de la Sensa, en effet, n’était pas une simple célébration religieuse.
Elle était la synthèse visible d’une double mémoire historique.
D’une part, elle commémorait l’une des plus importantes victoires de la République de Venise sur mer, à savoir celle obtenue par le doge Pietro II Orseolo sur les pirates dalmates, le jour de l’Ascension de l’an 1000, une victoire qui avait d’ailleurs sanctionné le début de l’influence vénitienne sur la côte dalmate.
D’autre part, on se souvient d’un évènement diplomatique majeur : la réconciliation entre la pape Alexandre III et l’empereur Frédéric Barberousse, qui eut lieu en 1177 grâce à la médiation de Venise.
Selon la légende, c’est à cette occasion qu’est née la cérémonie des noces avec la mer, qui est entré dans l’histoire comme la paix de Venise.
Alexandre III aurait accordé au doge Sebastiano Zani et à ses successeurs la possibilité de célébrer les noces avec la mer, à l’occasion d’un évènement diplomatique majeur : la réconciliation entre le pape Alexandre III et l’empereur Frédéric Barberousse de célébrer les noces de la mer, comme pour sceller par un acte symbolique la domination vénitienne sur l’Adriatique.
Deux histoires s’entremêlent ce jour-là, celle de la puissance militaire et celle de la ruse diplomatique, toutes deux convergent vers l’image du doge qui, sur le Bucintoro, s’approche du Lido pour accomplir le geste rituel.
Le Bucintoro était un manifeste flottant de la puissance vénitienne.
Petite galère richement décorée, entièrement dorée et recouverte de tissu rouge, avec le drapeau de Saint-Marc flottant au sommet, elle représentait l’essence même du cérémonial des Doges.
Son histoire est longue et mouvementée : l’exemplaire représenté dans le tableau de Canaletto, dessiné par Stefano Conti en 1729, fut la dernière version construite avant la chute de la République de Venise.
La fin de ce somptueux navire est peu glorieuse : avec l’arrivée des troupes françaises en janvier 1798, la galère fut démolie et ses décorations en or enlevées.
Un geste délibérément symbolique, comme pour effacer non seulement un objet, mais toute une civilisation.
C’’est pourquoi les représentations picturales des Bucintoro prennent aujourd’hui une valeur qui va au-delà de l’esthétique : ce sont des documents visuels.
De toutes les représentations, celles de Canaletto sont considérées par les historiens de l’art comme les plus fidèles.
L’origine du nom populaire bucintoro remonte aux cérémonies civiles vénitiennes, ces les occasions où la galère du doge était utilisée pour recevoir d’illustres invités.
En 1483, le doge Giovanni Mocenigo embarqua sur le Bucintoro pour recevoir Renato, duc de Lotharingie.
En 1484, le Maggior Consiglion décide d’envoyer le même navire pour accueillir Leone Forza, fils de Ludovic.
En 1492, le Sénat ordonne au Bucintoro de rencontrer le cardinal patriarche de Venise, Maffio II Girardi, qui revient de Rome où il a participé au conclave qui a élu Rofrogo Borgia sous le nom d’Alexandre VI.
Ces épisodes consignés dans des documents publics, montrent que la galère n’était pas seulement réservée à la cérémonie des noces de la mer, mais qu’elle était un instrument cérémoniel à part entière, le signe émouvant de la souveraineté vénitienne.
Face à ce poids historique et symbolique, Canaletto se pose en chroniqueur.
Un chroniqueur extraordinairement précis, certes, mais aussi capable de transformer la chronique en peinture.
Les vues de Canaletto ont trouvé une seconde vie grâce aux gravure d’Antonio Visentini qui les a transposées en estampes destinées à une diffusion beaucoup plus large.
C‘est grâce à ce mécanisme de reproduction, que la renommée du peintre vénitien s’est consolidée au niveau national et international, atteignant des publics qui n’auraient jamais pu voir les toiles originales de leurs propres yeux.
Ainsi en regardant ce tableau on a le sentiment d’être devant quelque chose de plus qu’une peinture.
On est devant un document historique d’une valeur exceptionnelle, le témoignage d’une cérémonie disparue, le portrait d’une ville qui n’existe plus, le sommet technique d’un artiste capable de faire de la précision une forme de poésie.
L’or du Bucintoro, les reflets sur l’eau, les masques dans la foule, le drapeau de Saint-Marc flottant dans l’air doré d’un jour de mai, tout cela vit encore sur la toile, intact, comme si Venise n’avait jamais cessé d’épouser la mer.
Conclusion
La mode de la vedute participe du dernier âge d’or vénitien.
La chute de la république de Venise face aux français en 1797 sonne le glas de son rayonnement culturel.
Le genre connait en revanche une grande prospérité dans le reste de l’Europe : en Pologne diffusé par Bellottto, neveu de Canaletto ou en Angleterre, où Canaletto a séjourné pendant neuf ans.
Sources
Claude Michaud et Giovanna Nepisciré – Le carnet de Canaletto –1997
Hrnry Lemonnier – La peinture italienne du XVIe au XVIIIe – 1931
Finestre sull’Arte – 2026