Paul Cezanne (1839-1906)
Les marronniers du Jas de Bouffan en hiver
1885-1886
Huile sur toile
Dim 71,1 x 90,1 cm
Conservé au musée d’Art de Minneapolis dans le Minnesota
Le peintre
Paris fut pour Cezanne un lieu d’apprentissage.
Il y fréquenta les maîtres anciens au musée du Louvre ; y étudia les géants de la peinture du milieu du XIXe, y participa aux débats héroïques concernant l’avenir de l’art moderne, y rencontra collectionneurs et amateurs.
En fait, une grande partie de la force de Cezanne en tant qu’artiste provient à la fois de son assimilation des formes et des idées traditionnelles et modernes à Paris et aussi de leur adaptation dans sa façon de représenter sa région natale.
Ses œuvres sont profondément influencées par Pissarro, mais on y reconnait Cezanne au choix de leurs motifs, à leur organisation picturale et à leur touche.
Ce fut néanmoins dans l’environnement familier du pays d’Aix en Provence que Cezanne devait devenir pleinement maître de lui-même.
Cezanne se voyait comme un maillon dans la longue chaîne de l’histoire de l’art : « dans ma pensée on ne se substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chainon ».
La position de Cezanne dans l’histoire de l’art est à la fois universelle et particulière.
Son art a une résonance intemporelle mais ce fut chez lui, autour d’Aix en Provence qu’il produisit nombre de ses œuvres les plus personnelles et originales.
Le tableau
Ce tableau illustre le fait qu’entre le paysage observé par le peintre et l’œuvre achevée s’opère ce que, en référence à Baudelaire qu’admirait tant Cezanne, on pourrait appeler une transmutation de l’apparence.
Composition
L’intérêt se fixe sur les arbres, aux troncs tous divers en épaisseur, inclinaison, éclairage et tons colorés, qui se divisent variablement en plusieurs branches maîtresses avant de se ramifier en un réseau complexe de branches.
Les arbres plantés régulièrement déterminent ce qu’on pourrait nommer cinq travées.
Or l’angle sous lequel le peintre observe l’allée de marronniers fait que la seconde rangée d’arbres paraît décalée par rapport à la première et que l’espace entre deux arbres visibles consécutivement dans le tableau décroit progressivement au fur et à mesure que le regard se déplace vers la droite.
Un curieux effet de précipitation latérale est ainsi créé.
Au loin la montagne sainte Victoire semble aussi s’avancer de la gauche vers la droite par un progressif mouvement d’élévation.
Le sommet de la montagne est quasiment au centre de la largeur de la toile, un peu déporté sur la droite cependant, pour contribuer au dynamisme général.
Dans les deux premières travées, les branches des arbres s’incurvent en forme de voûte ; à la troisième travée, où l’on voit la montagne retomber, les branches des arbres sont parallèles à ses pentes ; Dans la dernière travée, une branche plus notable que les autres est aussi parallèle au dévers abrupt de la montagne et, coïncidence visuelle heureuse, s’étend jusqu’au point qu’atteindrait la longue pente ascendante de la montagne, si on la prolongeait imaginairement.
Ainsi des relations multiples sont précisément établies entre la montagne et la théorie des arbres.
Outre cette organisation des verticales et des obliques, il en est une autre, non moins évidente, qui repose sur l’étagement de registres horizontaux.
De bas en haut se succèdent un large premier plan à dominante verte, d’herbe, puis l’étroit ruban ocre orangé de l’allée, une autre bande de terrain herbu, enfin un mur gris-bleu qui prolonge les bâtiments visibles à l’extrême gauche.
Au-dessus du mur, au-delà d’une colline, se dresse la lointaine sainte Victoire.
Cette organisation du paysage en registres étagés réduit sa profondeur, dont on pourrait s’attendre à ce qu’elle soit très marquée puisque le regard porte jusqu’à l’horizon lointain.
Mais Cezanne l’a de multiples façons neutralisée :
Le premier plan vert mêlé d’orangé est constitué de longues touches horizontales empilées les unes sur les autres et décalées sur la droite, ce qui les fait participer au dynamisme latéral ; au-delà du chemin, l’autre bande verte, également mêlée d’orangé sur la droite, tend aussi à un effet de surface ; par sa verticalité le mur confirme ces effets et, au-dessus, la colline ne se bombe guère ; bien au contraire, sur la droite, elle n’est plus que surface plane sur laquelle se découvre la façon dont a été déposée la couleur.
À l’horizon enfin, la montagne n’est qu’une silhouette de bleu pâle.
Finalement l’espace n’est indiqué que par moments, par la disposition des arbres dont la différence de hauteur de leur pied et le modelé de leur tronc indiquent la profondeur dans la partie inférieure du tableau, par la grille de leurs formes en contre-jour, ainsi que par les verts clairs sous-tendant le mur ombreux et la montagne bleutée, qui les repoussent et surtout par l’articulation des murs, pignons et toits des bâtiments, à gauche.
Mais c’est aussi en ce lieu où l’espace est le plus réalistement respecté que se manifeste et s’articule la tendance, partout ailleurs constatée, de la résorption de la profondeur.
D’abord parce que sur le pignon et le toit de la maison, nettement en perspective, la couleur est passée de sorte à la contredire. Ensuite parce que l’orangé clair, auquel se mêlent quelques touches de bleu, de l’ensemble bâti appelle à lui par complémentarité le bleu de la montagne.
Or celle-ci à sa base est allégée de rose et, du coup, flotte presque, de sorte que, malgré la résistance des arbres, elle cède volontiers à l’attirance de l’orange de la maison, et aussi du gris-bleu du mur qui lui est apparenté.
Enfin parce que c’est de ces bâtiments orangés que semblent partir les lignes de crête du mur, de la colline et de la sainte Victoire qui vont s’écartant comme un éventail qu’on ouvrirait.
Sa touche est souple et légère, les couleurs sont limpides et fluides avec, ici ou là, des éclats d’ocre ou de vert.
La sainte Victoire est immense tendre et bleuâtre.
La nature, la végétation, la montagne et le ciel s’équilibrent avec l’architecture de la ferme.
Sainte Victoire est un horizon qui cristallise et s’impose au regard de Cezanne.
La montagne borne la profondeur du tableau.
Sainte Victoire est lumineuse et transparente.
Le ciel diaphane n’est pas bleu.
Cezanne délaisse l’anecdotique pour révéler de chaque chose l’universalité.
Analyse
Le peintre impose une toile d’une composition à la fois simple et puissante, à la fois classique et romantique.
Aucun désir chez lui de « faire joli », d’agrémenter gratuitement une toile d’un ensemble de fleurs. Si gerbe de couleurs il y a, il s’agit de gerbes de peinture ayant gardé mémoire de fleurs.
Cezanne éprouve de la prédilection pour les troncs et les jeux de branches, bannissant la vision d’ensemble des arbres et cherche à exprimer la monumentalité de l’espace révélé entre ces masses de végétation.
Le cadrage retenu prend une dimension solennelle : l’été ,les branches et les ramures se déploient avec majesté, l’hiver , avec une pugnacité agressive et crispée.
Dans ce tableau les troncs s’élèvent vers le ciel presque comme des mâts, et les branches presque noires sont dans un enchevêtrement inextricable.
La ferme est à peine représentée, cachée derrière les arbres de l’allée, comme si le peintre s’interdisait de la voir tout en désignant son emplacement : la peinture cache ce qui est à montrer, indiquant par là que c’est l’absence qui donne à
« voir ».
La ferme est à peine entrevue entre les branches, le peintre joue.
De petites rectangles horizontaux et verticaux pour signifier les ouvertures, le chemin tournant au premier plan : tout est mis en œuvre pour nous tenir à distance de ce qui est représenté, la maison là-bas, inaccessible.
Ce tableau représente sainte Victoire vue à travers les arbres.
Sainte Victoire est rendue inaccessible par la barrière des branches, des toits et du mur.
La tourmente romantique des années de jeunesse est apaisée. Le plan incliné représenté par un triangle vert, conduit lentement vers la montagne bleutée, seuls les branchages traduisent une tension intérieure contrastant avec les couleurs et les formes douces du paysage.
Le dessin torturé des troncs d’arbres se détachant dans la lumière limpide d’un bel hiver, sur le fond lointain d’une montagne presque transparente, ne correspond plus aux enjeux d’une vision impressionniste.
Certes les prés sont verdoyants, mais les touches serrées, tracées dans des directions différentes selon les plans, traduisent une volonté de construction et d’ordonnancement nouvelle.
Peu d’œuvres s’inspirent de la campagne, mais elles marquent toutes les étapes décisives de la démarche césannienne.
Ce tableau orienté vers l’est, attire irrésistiblement la montagne sainte Victoire.
Pour structurer son espace, il utilise la topographie des lieux et notamment le chemin et les près qui établissent des lignes obliques ou horizontales au travers de la toile.
La couleur verte qu’il avait appris à peindre plus en Ile-de-France qu’en Provence, s’impose comme une continuité, comme un renouvellement.
Cézanne voit ce qu’il va « imposer au monde, le vert étant une couleur des plus gaies et qui fait le plus de bien aux yeux. Pour finir je vous dirai que je m’occupe toujours de peinture et qu’il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci, qui n’a pas trouvé un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie ».
Ainsi toute l’organisation de la toile, grille verticale, étagement horizontal, dynamisme latéral, semble vouloir signifier que peindre consiste moins à reproduire le visible qu’à le transposer, et rappeler que la peinture peut être objet de délectation par son jeu propre de rapport de couleurs, de variation de valeurs, de consonance ou dissonance des tons, d’organisation de sa facture.
De sorte que « la vérité en peinture » réside tout à la fois dans la traduction des impressions reçues de la nature et dans l’harmonieuse mise en évidence des procédés de la peinture.
Dans les toiles à venir, Cezanne constatera toujours cette tension entre figurabilité et picturalité, qui donnera lieu à des conciliations toujours nouvelles.
Conclusion
La Provence était le pays de Cezanne.
Il s’y sentait chez lui comme nulle part ailleurs. Conscient d’être enraciné dans cet endroit particulier et familier, riche de souvenirs et d’émotions, il y concentra une grande partie de son extraordinaire intelligence picturale, utilisant ce paysage pour créer certaines des plus remarquables et originales images de l’art de la fin du XIXe et du début de XXe.
Cezanne était entièrement dévoué à la peinture.
Il était affectivement lié à Aix en Provence.
Plantant fermement son chevalet devant les motifs dans ces paysages très particuliers, Cezanne créa de puissantes images qui vibrent encore de nos jours.
Source :
Le catalogue de l’exposition du 9-06- au 17-09-2006 : Cezanne en Provence