Paul Cezanne (1839-1906)
Portrait de Gustave Geffroy
1895-1896
Huile sur toile
Dim 111 x 88 cm
Conservé au musée d’Orsay à Paris
Le peintre
Paul Cézanne appartient par ses parents à un milieu d’artisans. Son père en paiement de dettes acquiert la bastide du Jas de Bouffan, belle demeure aux portes de la ville où le gouverneur de Provence aurait au XVIIIe séjourné. Cezanne en héritera en même temps que la fortune personnelle.
Cezanne est un bon élève. Il entre en sixième au collège Bourbon (qui deviendra la collège Mignet) il y rencontre Émile Zola qui deviendra son ami.
Zola gardera mémoire de cette adolescence partagée au pays d’Aix lorsqu’il deviendra romancier. Jamais Zola n’aura tant aidé Cezanne à se découvrir à s’imposer, quand bien même il commence à s’interroger sur les capacités picturales de se dernier.
Le deuxième séjour de Cezanne à paris (1862-1864) s’étend sur deux ans.
Cezanne rencontre Bazille et partage avec lui l’amour de Delacroix, Manet, Courbet. Il rencontre encore Sisley et Renoir. Par Pissarro le lien s’établit avec Monet.
Même si le rythme des séjours à Aix n’obéit pas à des saisons fixes. C’est tout de même plutôt en fin d’année, quand le soleil commence à manquer en région septentrionale que Cezanne vient chercher la lumière et le vent du Midi.
Paris est le lieu de la découverte de la modernité et de la rencontre de sa compagne Hortense Fiquet en 1869.
Entre tradition (le Louvre) et modernité, Cezanne développe une peinture hors norme.
Cezanne expérimente un mode pictural structurel et des perspectives multiples qui à la fois créent et annihilent l’impression de profondeur et maintiennent une fragile tension entre la réalité de la surface bidimensionnelle et l’illusion de la tridimensionnalité.
Une entreprise qui ne s’avéra pas particulièrement populaire de son vivant.
En 1895, sa première exposition chez le marchand Ambroise Vollard le révèle au public. Les jeunes peintres le révèrent alors comme le précurseur de la peinture moderne par son sens du volume et l’importance donnée à la structure géométrique.
« Notre père à tous » dira Pablo Picasso.
Le tableau
Au cours de l’année 1894, Gustave Geffroy rédige plusieurs articles élogieux sur la peinture de Cezanne. Reconnaissant, ce dernier propose au critique de réaliser son portrait durant le printemps 1895.
Manet l’avait fait pour Zola et Degas le fit pour Duranty.
Contrairement à ces deux exemples, on sent que Cezanne et Geffroy se connaissent peu.
La sympathie reconnaissante de Cezanne fait progressivement place à un agacement devant les propos de son modèle, trop éclectique dans ses goûts artistiques et trop irrespectueux de la religion.
Cezanne retarde jusqu’au dernier moment l’étude du visage et des mains pour finir par ne pas les exécuter.
Il en résulte l’image d’un personnage opaque et mystérieux, voire menaçant.
Cet inachèvement ajoute une grandeur particulière à l’effigie.
C’est un de ses portrait les plus complexes et emblématiques. Gustave Geffroy, critique d’art et romancier, fut l’un des premiers à défendre publiquement et avec ferveur la peinture de Cezanne, à une époque où ce dernier était encore largement incompris.
Le tableau fascine les futurs cubistes, surtout Braque et Picasso, en particulier pour la structure à la fois géométrique et décalée de la bibliothèque, ou pour les audaces spatiales du plan de la table.
L’œuvre est par ailleurs l’une des plus admirées à l’Exposition rétrospective d’œuvres de Cezanne au Salon d’automne de 1907.
Composition
La composition de la toile est magistrale, fonctionnant presque comme une architecture autonome où le modèle est incrusté dans son environnement.
Le personnage ne constitue qu’un élément parmi les nombreux autres qui l’entourent et Cezanne lui confère à peine plus de poids visuel.
Le tableau est construit sur une grille orthogonale stricte. Les lignes verticales et horizontales de la bibliothèque en arrière-plan forment une trame rigide qui emprisonne presque le modèle.
Geffroy forme une triangle central puissant au centre du tableau, stable et solide, posé au cœur de ce quadrillage.
Le bureau au premier plan, est traité avec une perspective asymétrique.
Il semble s’incliner vers le regardeur, exposant les objets qui s’y trouvent comme s’ils allaient glisser hors de la toile.
Le premier plan est une nature morte à part entière. On y trouve des livres ouverts, un encrier, une petite sculpture en plâtre (ce serait une œuvre de Rodin) et une rose d’un rose vibrant. Ces objets font le pont entre l’espace du regardeur et celui du modèle.
Le décor, livres, encrier, rose, statuette de Rodin, sont là pour identifier les activités et les goûts du personnage, sans allusion à une quelconque connivence.
La palette est dominée par des tons chauds (orangés, bruns, rouges des reliures des livres) qui contrastent avec les bleus et gris froids du costume de Geffroy et des papiers du bureau.
Par la puissance de la lumière il rend compte du halo des choses, c’est à dire de ce que l’on ne voit pas, de la sensation devant les objets, et surtout ce qui existe au-delà de leur représentation visible, de leur surréalité.
Cezanne a la capacité de nous montrer l’invisible.
La scène forme un ensemble englobant composé de diverses parties dont les plus caractérisantes correspondent au personnage central. La figure est à la fois en relief et en creux par rapport à un arrière-fond formé par la bibliothèque.
Ce portrait grave et silencieux a une puissance fantastique.
L’œuvre impose un respect immédiat parce qu’elle dégage une force presque minérale.
Geffroy ne cherche aucune forme de contact ou de séduction avec le regardeur. Son regard est baissé, ses paupières sont lourdes, son expression est fermée.
Il est totalement absorbé par son univers intérieur et l’effort de la pensée.
La gravité de l’atmosphère reflète la stricte réalité des séances de pose.
Cezanne ne supportait pas la distraction. Il exigeait de ses modèles une immobilité quasi cadavérique et un silence absolu, leur intimant la célèbre consigne : « tenez-vous comme une pomme ! ».
Le tableau restitue l’épaisseur de ce silence accumulé lors de plus 80 séances.
La densité de la composition participe à cette sensation de gravité.
L’espace est étouffant, sans aucune fenêtre ni échappatoire visuelle.
Le regardeur et le modèle sont enfermés dans un monde saturé par le poids de la culture, symbolisé par cette masse écrasante de livres aux reliures denses.
La « puissance fantastique » naît d’un paradoxe géométrique .
La figure de Geffroy forme un roc sombre, ancré, parfaitement immobile au centre de la toile. Mais autour de ce bloc silencieux, tout est en tension : le bureau bascule vers l’avant, les livres ouverts semblent instables, les lignes de perspectives s’entrechoquent.
C’est une architecture au bord de la rupture.
Le génie de ce portrait réside dans cette capacité à enfermer une formidable intensité spatiale et intellectuelle dans un silence absolu .
Ce volume est diffracté : « masses » posant le problème d’un « contour » dont on sait qu’il fut l’une des préoccupations constante de Cezanne.
Ce tableau est refermé sur lui-même, saisie dans son englobement général, d’où l’absence d’une quelconque perspective, les surfaces s’emboitent les unes dans les autres.
S’il y avait un aspect général, ce serait la fluidité d’ensemble qui n’est pas sans rappeler , historiquement, les peintures de l’Ecole vénitienne.
Analyse
Geffroy fut l’un des premiers critiques à consacrer un essai substantiel à l’œuvre de Cezanne en 1894. L’historien de l’art Meyer Schapiro considérait ce portrait comme une réussite bien que Cezanne l’eût abandonné, et y voyait une « nature morte gigantesque » avec la forme pyramidale de Geffroy au centre.
La hardiesse de Cezanne surprend, ses touches de couleurs brutales rebutent, sa frontalité choque, ses expérimentations étonnent.
Là où un visage doit être réalisé avec la plus méticuleuse des touches, Cezanne lui, les exécute au couteau à palette.
Impossible de se surprendre, dès lors, lorsqu’on apprend que Cezanne est considéré comme le père de la modernité en peinture, tant il osa aller loin dans ses recherches, ses tentatives.
Il est tentant d’interpréter la table qui coupe le buste de Geffroy comme une barrière entre l’artiste et le critique, qui symbolise peut-être la résistance qui empêche Cezanne d’achever le portrait.
Ce tableau va bien au-delà de la simple ressemblance physique : c’est un manifeste de la technique césarienne et un portrait intellectuel.
Cezanne traite le visage de Geffroy presque comme une nature morte (les traits sont synthétiques, presque géométriques). La véritable personnalité du modèle s’exprime par le décor : l’omniprésence des livres le définit comme un homme de lettres, un penseur et un critique absorbé par son travail intellectuel.
L’œuvre détruit les règles de la perspective classique héritée de la Renaissance. La chaise, le bureau et les livres sont vus sous des angles différents, juxtaposant plusieurs points de vue (par exemple, le bureau est vu plongeant, mais la bibliothèque est vue de face).
C’est cette destruction de l’espace qui fascinera et inspirera directement Picasso et Braque quelques années plus tard.
Cezanne ne crée pas de volume par les traditionnel clair-obscur mais par ce qu’il appelle la « modulation ».
De petites touches de couleur posées côte à cote, construisent la forme.
Bien que Cezanne ait imposé plus de quatre-vingt séances de pose à Geffroy, le peintre a soudainement abandonné l’œuvre, déclarant qu’elle lui échappait.
Les mains de Geffroy et son visage dans une certaine mesure, sont laissées à l’état d’ébauche.
Aujourd’hui on considère que cet inachèvement donne à l’œuvre sa modernité, laissant la trace visible du processus créatif de l’artiste.
Dans cette brusquerie d’exécution, il est impossible de ne pas déceler une grande sensibilité.
Cezanne est l’un des premiers à entreprendre un cheminement au-delà de l’impressionnisme, notamment en utilisant des couleurs intenses dépassant le rendu des effets de lumière.
Il offre à son modèle une présence forte comparable à la sculpture.
Ce portrait est empreint d’un sentiment personnel.
Cezanne offre à son modèle une représentation à la fois humble et monumentale.
Concentré sur le portrait, l’art de Cezanne apparait dans toute sa complexité et sa force.
Cezanne recherche une sorte de vérité.
Cezanne ne cherche pas l’exactitude photographique ou l’expression passagère d’une émotion, mais une vérité d’une tout autre nature.
La vérité de l’essence sur l’apparence : la vérité de Geffroy, pour Cezanne, réside dans sa nature profonde d’homme de lettres et de penseur. L’environnement écrasant de la bibliothèque, les livres en équilibre et le bureau incliné ne sont pas de simples accessoires décoratifs . Il sont l’identité du critique. Les objets racontent l’intériorité et le poids intellectuel du modèle de façon beaucoup plus vraie que les traits de son visage, que Cezanne laissera d’ailleurs inachevés.
Cezanne rejette l’éphémère des peintres impressionnistes pour chercher ce qui est permanent et immuable dans la nature. Geffroy n’est pas saisi dans une pose détendue, il est construit de manière monumentale, géométrique, presque minérale. Le peintre le traite avec la même densité qu’une de ses natures mortes ou que la montagne Sainte Victoire .
Cezanne a compris que la perspective classique héritée de la Renaissance, avec son pont de fuite unique, est une construction artificielle. Au quotidien, la vision humaine n’est pas figée : l’œil bouge, balaye l’espace, perçoit les objets sous des angles différents. En tordant les perspectives (la table vue du dessus, la chaise et la bibliothèque de face) Cezanne cherche à retranscrire la vérité physiologique de la perception humaine.
Le peintre ne cherche pas à faire oublier que l’on regarde un tableau. Il refuse le trompe-l’œil illusionniste. Il construit ses volumes par « modulation » (des touches de couleurs posées les unes à la surface des autres) sans artifice de clair-obscur, assument la vérité de la peinture comme matière sur une surface plane.
C’est précisément l’intensité de cette quête qui explique pourquoi la toile lui a échappé et est restée inachevée. Saisir cette « vérité en peinture » exigeait une tension mentale si forte que Cezanne finissait parfois par abandonner l’œuvre face à l’impossibilité d’atteindre l’absolu qu’il recherchait.
Conclusion
Le Portrait de Gustave Geffroy est une œuvre charnière dans l’histoire de l’art.
Il synthétise la quête perpétuelle de Cezanne : non pas reproduire l’illusion de la réalité, mais créer une réalité purement picturale dotée de ses propres règles d’équilibre et de volume.
Parce qu’il immortalise son grand défenseur tout en annonçant les révolutions esthétiques du XXe, ce tableau est considéré comme le chef-d’œuvre absolu de Cezanne dans l’art du portrait analytique.
C’est le triomphe de la forme et de l’intellect sur l’anecdote.
Sa hardiesse surprend, ses touches de couleurs brutales rebutent, sa frontalité choque, ses expérimentations étonnent. Là où un visage doit être réalisé avec la plus méticuleuse des touches, Cezanne lui, les exécute au couteau à palette.
Impossible de surprendre, dès lors, lorsqu’on apprend que Cezanne est considéré comme le père de la modernité en peinture, tant il osa aller loin dans ses recherches, ses tentatives.
Dans cette brusquerie d’exécution, il est impossible de ne pas déceler une grande sensibilité. Et l’illustration la plus éloquente de cette affectivité émanant de l’artiste se décèle dans sa série de portraits consacrés à son épouse, Hortense Fiquet. Il célèbre la constance et la tranquillité de cette femme sur laquelle , il le savait, il pouvait se reposer sans crainte.
Bien que Cezanne fût plutôt incompris et peu estimé par ses pairs de son vivant, deux ans après sa mort ses œuvres étaient largement exposées et commentées.
Il joua un rôle déterminant dans le développement du cubisme et fut appelé le
« père de l’abstraction moderne » pour l’emphase de ses hachures parallèles et de ses aplats de couleur ainsi que pour sa réinvention de la nature au moyen du cylindre, de la sphère et du cône.
Cezanne dit à son ami Joachim Gasquet, critique d’art : « On ne peint pas des âmes. On peint des corps et quand les corps sont bien peints…l’âme transparaît ».
Ce tableau est inachevé, l’inachèvement sensible correspond à la fuite d’une terminaison, d’un point final venant clore le tableau
Source :
Pierre Boudon –le chiasme cezannien – 1981