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Jacob Jordaens (1593-1678) 

Jésus chassant les marchands du Temple 

1650

Huile sur toile
Dim 288 x 436 cm

Conservé au Musée du Louvre à Paris 

 

 

Le peintre 

Jordaens naît et est baptisé dans le catholicisme à Anvers, mais il est issu d’un environnement familial mêlant catholiques et réformés, et épouse une protestante, ce qui reflète une identité religieuse complexe.

Tout en donnant des « signes extérieurs de catholicité » et en travaillant beaucoup pour des commanditaires catholiques, il reste proche de milieux marqués par la Réforme, sensible à la lecture de la Bible et à une spiritualité plus sobre.

 

 

Le tableau 

Ce tableau met en scène l’épisode évangélique de l’expulsion des marchands, mais dans un registre spectaculaire, foisonnant et parfois comique, typique du peintre anversois.

L’œuvre souvent jugée à la fois virtuose et vulgaire, illustre la tension entre le sujet sacré et l’imaginaire populaire, carnavalesque, de la Flandre baroque.

 

 

Composition 

Au centre le Christ est représenté en action, bras levé tenant un fouet, dans le geste de frapper ou de menacer les marchands qui fuient en désordre.
Autour de lui, animaux bousculés, tables renversées, monnaies qui tombent et ballots entassés créent un chaos visuel soulignant la violence de la purification du Temple.

La composition large et horizontale permet à Jordaens de développer une véritable scène de foule, presque théâtrale. La masse des marchands et des animaux se presse au premier plan, comme projetée vers le spectateur, tandis que l’espace du Temple, monumental mais partiellement occulté, sert de fond à cette mêlée.

Le Christ n’est pas isolé dans une majesté hiératique : il est pris dans le tourbillon des corps, légèrement décentré, ce qui renforce l’impression de mouvement confus. 

La diagonale formée par son geste et par la fuite paniquée des marchands structure néanmoins la scène, guidant le regard de la zone sacrée vers la débâcle profane.

Le tableau appartient à la pleine maturité de Jordaens : pâte généreuse, figures robustes, sens palpable de la matière et de la chair. 

Les personnages, lourds et puissants, rappellent la tradition rubénienne, mais avec un accent plus terrien, plus familier, presque trivial par moments.

La lumière dramatise l’épisode en éclairant fortement les corps au premier plan et en plongeant certaines zones dans une pénombre chaude, typique du baroque flamand.

Les couleurs riches -rouges profonds, bruns dorés, éclats de blanc et de chair – contribuent à l’effet de foisonnement, au risque de donner une impression de
« salmigondis » que certains commentateurs ont soulignée.

 

 

 

Analyse 

Le sujet provient des récits évangéliques où le Christ chasse vendeurs et changeurs installé dans l’enceinte du Temple, dénonçant la transformation de la « maison de prière » en « antre de bandits ».
Jordaens regroupe dans une seule scène les différents acteurs mentionnés : vendeurs de bœufs, brebis et colombes, changeurs, et foule de fidèles pris dans le tumulte.

Un des aspect les plus remarqués de cette œuvre est son caractère ambigu, voire comique, malgré la gravité du sujet religieux.

La diversité des attitudes, les expressions outrées, la panique grotesque de certains marchands et la présence de figures féminines plantureuses relèvent presque de la scène de genre carnavalesque.

Des commentateurs ont insisté sur le parallèle visuel entre le geste courroucé mais un peu « mou » du Christ et celui d’une femme corpulente – la fameuse
« jardinière » -figure étrangère au texte biblique que Jordaens insère avec malice.

Cette insertion brouille la frontière entre le sacré et le profane et fait hésiter sur l’objet réel de la moquerie : les marchands, l’institution religieuse, ou la vigueur même du geste  réformateur.

Peint dans le troisième quart du XVIIe, le tableau appartient à une période où Jordaens, héritier de Rubens et contemporain de Van Dyck, occupe une place majeure dans la peinture baroque des Pays-Bas du Sud.

Sa manière d’aborder un thème biblique en accentuant la vitalité populaire, la comédie humaine et la surcharge de détails est caractéristique de son langage pictural.

Conservé aujourd’hui au Musée du Louvre, l’œuvre est exposée dans les salles consacrées à la peinture flamande, où elle offre un contrepoint spectaculaire aux compositions plus contrôlées de Rubens et de van Dyck.
Elle est régulièrement citée par la critique moderne comme exemple d’un baroque flamand « excessif » mais profondément vivant, où le message moral s’enchevêtre avec l’énergie jubilatoire de la représentation.

Chez Jordaens le thème de Jésus chassant les marchands du Temple s’inscrit dans un contexte de Contre-Réforme catholique, mais aussi dans un milieu anversois traversé par les tensions entre calvinisme et catholicisme. Le sujet lui permet de conjuguer affirmation de l’autorité du Christ sur le culte et regard critique, parfois ironique, sur les abus religieux et la marchandisation du sacré, dans une ville où coexistent puissants réseaux catholiques et traditions réformées.

Anvers est, entre la fin du XVIe et le XVIIe, un carrefour religieux : bastion calviniste jusqu’en 1585, puis cette importance de la restauration catholique sous domination espagnole.

Dans cette ville où la Réforme a marqué les esprits, les autorités catholiques utilisent largement l’art pour affirmer la doctrine Tridentine, soutenir la piété et revaloriser la liturgie et les sacrements.

La Contre-Réforme appuyée sur les décrets du concile de Trente, encourage des images claires, émotionnellement fortes, capables d’édifier le fidèle et de corriger les déviances morales, notamment l’avidité, la fraude ou le commerce indigne autour du culte.
Le thème de la purification du Temple par le Christ répond à ce programme : il montre un Dieu fait homme qui réaffirme la destination sacrée du lieu de prière et condamne l’instrumentalisation économique du religieux.

Dans le même temps, l’accent mis sur la corruption, le trafic d’offrandes et le mélange du sacré et du profane fait écho à des critiques que le protestantisme adresse depuis longtemps aux « abus » de l’Eglise institutionnelle.

L’énergie punitive du Christ, chassant marchands et changeurs, peut être lue comme un appel à une foi plus intérieure, moins liée aux pratiques extérieures et aux intérêts matériels , ce qui résonne avec certaines sensibilités réformées présentes à Anvers.

 

 

Conclusion 

Dans ses œuvres religieuses, Jordaens adopte souvent des types physiques plébéiens, un naturalisme appuyé et des scènes foisonnantes, ce qui rapproche la figure sacrée du peuple et fait passer le message moral à travers des personnages ordinaires.
Cette « dé-idéalisation » des saints et du Christ correspond à un christianisme fortement incarné : la sainteté et la faute se lisent dans les corps, les gestes, les excès de table ou d’argent, ce qui rend particulièrement efficace un sujet comme les Marchands chassés du Temple.

La tonalité parfois burlesque, la charge contre la cupidité, la confusion grotesque des marchands et la proximité avec la scène de genre introduisent une dimension critique plus large de la religiosité sociale, au-delà d’une simple illustration doctrinale.

Nicolas Poussin (1594- 1665)

Orion aveugle cherchant le soleil levant 

1658

Huile sur toile
Dim 119,1 x 182,9 cm 

Conservé au Metropolitan Museum of Art de New-York ( The MET)

 

 

Le peintre 

Le nom de Nicolas Poussin est associé au classicisme français et au règne de Louis XIII, bien que l’artiste ait passé la majeure partie de sa carrière de peintre à Rome.
Né dans la région normande, le jeune garçon se rend à Paris au début des années 1610, et trouve la protection d’un gentilhomme qui finance son apprentissage dans un atelier.
À la fin de l’année 1610, Poussin voyage en Italie.
À Florence, il fait la découverte des grands maîtres de la Renaissance et de l’Antique.
Il rentre à Paris et fait la connaissance de Philippe de Champaigne. Il rencontre le cavalier Marin qui le loge et lui procure des commandes pour la cour de Marie de Médicis.
Il  retourne en Italie en 1624 et s’installe à Rome.
Poussin est un peintre  de sujets historiques et religieux, dans lesquels il marie l’héritage antique et la tradition chrétienne.
Sa renommée atteint la France, son retour à Paris ne dure que deux ans, bien que le cardinal Richelieu lui passe d’importantes commandes et qu’il devienne le premier peintre du roi. Poussin qui entend être libre et ne subir aucune critique, retourne à Rome en 1642.
Continuant à travailler pour la cour du roi de France depuis l’Italie, le peintre voit sa santé décliner.

 

 

Le tableau 

L’œuvre représente une scène dans laquelle la figure mythologique d’Orion, ayant été aveuglé, cherche le soleil levant.

La scène du tableau a été inspirée par les textes de l’écrivain grec Lucien de Samosate sur la mythologie grecque, dont la légende d’Orion.

C’est le mécène Michel Passart qui lui commande ce tableau.

Le MET considère l’œuvre comme l’une des plus grandes peintures de paysage de Poussin.

 

 

Composition 

Poussin montre le géant, l’arc en main, marchant à travers ce paysage d’un pas décidé,   vers une mer lointaine.
Poussin a représenté un géant, son anatomie est celle d’une statue grecque,
Cédalion perché sur ses épaules le  guide et Vulcain portant une tunique bleue,  au bord de la route,  indique le chemin.
Deux figures sont plus avant sur le chemin, on les voit à mi-corps.
Un nuage flottant devant le visage d’Orion, suggère que sa vue est voilée.

Dans ce tableau Diane est représentée dans les nuages, le regardant.
Sa draperie est fluide et ondule au vent,  ses cheveux sont relevés, elle porte son carquois dans le dos, elle se tient droite dans une attitude de contrapposto, autant d’éléments qui la rapprochent de la figure classique, elle s’appuie sur les nuées, son coude droit est posé sur sur un nuage gris, l’autre bras est sur sa hanche,  ses proportions très étirées la rattachent à l’esthétique maniériste.

La scène se passe dans un décors forestier.
Le paysage est continu et enchaîne souplement plusieurs  plans.

Au premier plan des souches d’arbres morts sont éclairées et dégagent la vue, permettant de voir le chemin.
Le chemin est tracé  au milieu d’une forêt, de grands arbres à droite et à gauche encadrent la scène.
Devant nous au fond du tableau se dresse une montagne, sur la droite au devine la mer.

Le ciel est bleu, plus on s’éloigne dans le paysage, plus les nuages éclaircissent.

 

 

Analyse 

Histoire d’Orion
Dans la mythologie grecque, Orion était un chasseur d’une taille gigantesque. Enivré de vin, il avait tenté de violer la jeune princesse de Chios, Métope,  et son père, roi de Chios,  le punit en le rendant aveugle.
Un oracle lui dit de voyager le plus à l’Est possible, jusque’à l’autre bout du monde où les rayons du soleil levant pouvaient guérir ses yeux. 

Pour son voyage, Orion passa par la forge de Vulcain où il demanda un apprenti, Cédalion, pour le guider sur le chemin. Cédalion est juché sur ses épaules.

Au terme du voyage Orion retrouva la vue mais fut tué accidentellement par Diane qui mit alors son image parmi les étoiles.

Si le Met considère l’œuvre comme l’une des plus grandes peintures de paysage de Poussin, ce n’est pas un paysage pur.
Ce tableau, comme toutes les représentations de la nature de Poussin, comporte des figures, une histoire.

Ce tableau est une méditation sur la place de l’homme dans l’univers, sur les liens qu’il entretient avec cette nature. 

En ce sens, toute œuvre de Poussin est une allégorie.
Il faut regarder ce tableau en ayant à l’esprit cet arrière-plan.
L’intelligence, la sensibilité et l’exigence du peintre permettent mieux de comprendre ce que les hommes du XVIIe entendaient par « nature ».

Peindre un paysage, pour Poussin, plus encore que pour certains de ses illustres contemporains comme Annibal Carrache ou Claude Lorrain, ce n’est pas se contenter de reproduire une nature simplement vue ou vécue, c’est nous la restituer transformée selon certains modes ou modèles, permettant à l’artiste de mettre en ordre et d’exprimer ces « belles idées » dont Félibien, entre autres, fait l’un des buts principaux de la peinture.

La « délectation » procurée au regardeur, pour reprendre une expression chère à Poussin, ne peut passer par la simple imitation du visible ni par la restitution d’une sensation.
Elle est en fait un enrichissement au contact des réflexions du créateur.

Ce qu’il faut prendre en compte c’est l’effet que produit ce tableau.

Dans ce paysage où la présence humaine est si essentielle, la nature est complètement ré-élaborée.

Le motif du chemin renvoie au thème du voyage.
Orion parcours le monde et suit sa vie.

Pendant les dix dernières années de sa vie (1655-1665), Poussin fit une part d’autant plus large au paysage qu’il poursuivait son interrogation sur l’âme du monde et les forces à l’œuvre dans la nature.

Dans ce tableau c’est un mélange hardi de montagnes et d’arbres où l’homme géant est en marche.

Poussin saisit de façon éminemment poétique le monde et crée son monde. 

Le paysage est le lieu et le moyen d’une communication mystérieuse , où les différents sens cachés pourraient se dénouer sans s’exclure.

Poussin choisit à dessein pour les protagonistes principaux des motifs repris aux grands modèles de la Renaissance et de l’Antiquité, afin de donner à ses personnages la valeur de figures pathétiques universelles..

Dans la dernière période de sa vie à Rome, le paysage est devenu le moyen d’expression propre de Poussin.

C’est au XVIIe que se fait le premier pas qui conduira la société moderne à une enquête non plus sur l’homme-roi mais sur l’univers d’abord, sur les structures imaginaires ensuite.
D’où résulte l’impossibilité dans tous les domaines de considérer cette époque et ses ouvrages comme de simples développements de la Renaissance.

Une nouvelle époque commence, dit Poussin et en peinture, il est le premier et génial interprète.

Par opposition aux conceptions du Moyen-Âge et de la Renaissance, suivant lesquelles le savoir à sa source dans la tradition, le dialogue direct de l’homme avec la nature tel que l’a conçu Poussin au terme de sa carrière l’apparente aux modernes.

Style de la vision directe , analytique mais totale, l’art classique de Poussin s’oppose au mythe médiéval et renaissant comme à l’illusionnisme baroque.

Au XVIIe l’image est devenue non le commentaire d’un parcours mental prédéterminé, mais la source d’une analyse dialectique puis réflexive. 

La peinture de Poussin ne constitue pas la version d’un système antérieurement élaboré de l’univers. Elle est, au même titre que la mathématique cartésienne, que la littérature classique, non un produit du temps mais une des activités institutionnelles où transparaissent la causalité et les modes de liaison d’une société en passe de transformer durablement l’histoire.

Il existe un rapport étroit,  entre le fait que le XVIIe ouvre la voie, dans tous les domaines à une culture plus développée de la vue, et la grandeur fascinante de Poussin.

Poussin est un conteur de fables, de récits.
Poussin rapporte une anecdote empruntée tantôt à la tradition chrétienne, tantôt à la tradition antique, et il prend un grand soin à la bien raconter, ainsi qu’à assortir l’harmonie générale de sa toile au contenu sentimental ou doctrinal de l’évènement.

Au XVIIe le Classicisme de Poussin vient après l’éclatement de la poétique baroque, quand les Romains, suivant Bernin, ont donné au monde un univers poétique où la terre et le ciel, la vie et la mort s’unissent « en une seule palpitation universelle à travers le mouvement incessant et grandiose des formes dans l’espace, de l’ombre et de la lumière » alors surgit le courant classique, né d’une opposition à ce Baroque frémissant qui incarne la vie.

Poussin représente le mieux ce contre-courant, dans la mesure où il s’est fondu dans le milieu romain fécondé par Bologne ; dans la mesure où, ayant résisté aux séductions momentanées de Titien et de Veronese, il est revenu à la tradition de Raphaël en même temps que le Guide et le Dominiquin, que l’Albane et que Pierre de Cortone.

Le Classicisme de Poussin est le résidu d’une culture séculaire, il constitue une décantation de valeurs antérieurement élaborées, il ne représente pas un apport neuf.
La culture qu’il incarne n’est pas, comme celle de la Renaissance, condition de l’esprit, elle est un idéal qui se pose par opposition à l’époque.

Ce qui caractérise Poussin c’est une mise en opposition de l’Idée et de la Nature.

Le sentiment du beau idéal vient chez Poussin précisément de Raphaël à travers Annibal Carrache, c’est encore de ce dernier que lui vient sa conception du paysage, son grand titre de gloire aux yeux de la postérité.

Si le rapprochement de Poussin avec Raphaël concerne plutôt les thèmes et la composition, l’arabesque et l’idéal, la comparaison de Carrache et de Poussin se fonde sur l’exécution et la technique.

Dans ce tableau Poussin donne le pas au dessein sur la couleur.

C’est la touche colorée qui engendre la forme.
Ce tableau offre un achèvement exceptionnel dans le domaine de la facture.
La couverture de la toile est dense, souple, harmonieuse.
L’opposition couleur -lumière s’y efface comme chez un Chardin ou un Cezanne.

La qualité poétique de Poussin est due à un certain emploi de la couleur qui le rapproche davantage de Titien, voire de Giorgione, que de Raphaël et des Carrache.

Dans ce tableau, l’homme se perd dans la nature qui l’enveloppe.

L’originalité de Poussin, c’est le nouvel équilibre qu’il donne à la représentation de l’homme et de la nature, et qui implique la substitution aux arts de l’illusion d’un style analytique et dialectique de la perception.

La Renaissance a substitué à la représentation de l’homme en action la figure de l’homme monumental. 

La composition et la lecture d’une toile impliquent un parcours déterminé qui renvoie à la connaissance et non à la sensation individuelle ; il ya toujours un savoir qui s’interpose entre la chose vue et la composition, et un savoir historique.

Voilà pourquoi au milieu du XVIIe c’est la mise en relation de l’homme et du paysage qui s’est trouvée la solution la plus adaptée aux intentions profondes de Poussin et de son temps.

Comme chez Molière, on trouve chez Poussin cette amertume du sage et du stoïque substituant la sagesse de la raison au mythe de l’âge d’or et du paradis. 

Le renoncement de Racine est proche de l’austère résignation de Poussin.

L’abstraction de Poussin demeure, en somme, tout aussi imperméable à nos contemporains que celle des peintres et des sculpteurs d’aujourd’hui.
Ainsi la peinture de paysage de Poussin est le premier pas vers l’art moderne, parce qu’elle correspond dans le domaine plastique à une opération mentale de même nature que celles qui conduisent Galilée ou Newton à fonder sur un phénomène un nouveau rapport de l’homme avec l’univers.

Avec Poussin commence une nouvelle phase de la peinture.
Tandis que la Renaissance plaçait dans la culture le point de référence de l’image, Poussin le situe dans la nature et surtout dans l’esprit.

L’activité de Poussin est donc double ; elle se poursuit intérieurement sur le plan de l’analyse phénoménologique des données pures des sens, et extérieurement comme génératrice d’une fabrication d’objet : le tableau.

 

 

Conclusion 

Considéré comme le rénovateur de la peinture française, s’étant illustré principalement par des tableaux de chevalet, Poussin a eu le génie de s’entourer de grands mécènes et de collectionneurs.
Inspiré par la beauté de l’Antique, l’artiste fait revivre dans ses œuvres des épisodes de l’histoire ancienne ou mythologique, mais aussi a été l’inventeur du paysage idéal.
Devenu une référence, Poussin était admiré par les néoclassiques autant que par les modernes (Pablo Picasso, Paul Cezanne,…)

Hazlitt écrit « sous son pinceau, les mots se transforment en images, les pensées deviennent réalité ».

Poussin célèbre le pouvoir d’immortalisation de l’art.
Il est un mythologue, un interprète des fables.

L’unité de Poussin, dans son cheminement artistique comme dans les grandes synthèses de la maturité réside sans doute moins dans les idées du peintre philosophe que dans son imaginaire, son pouvoir de déformer les images connues pour se les réapproprier, et évoquer à partir d’elles une multitude sans fin d’autres images.

 

 

 

Sources :
Alain Mérot – Nicolas Poussin et la notion de nature – 2005
Pierre Francastel – Poussin et l’homme historique – 1964
Olivier Bonfait – Poussin d’aujourd’hui – 1998