David Hockney (1937- 2026)
Beverly Hills Housewife
1966
Acrylique sur toile
Dim 183 x 366 cm
Collection particulière
Le peintre
David Hockney étudia la peinture à la Bradford School of Art et au Royal College of Art de Londres, où après une brève escapade dans l’abstraction, il fut encouragé par un ami étudiant, Ronald Kitaj à traiter des thèmes plus personnels.
À partir de 1960, ses peintures sur l’amour et l’identité homosexuelle furent pleines d’audace -, tant par l’imagerie que par leur couleurs intenses, et annoncèrent sa fascination pour la culture américaine.
Il s’impose en 1960 comme un représentant majeur du pop art, avant de développer une œuvre beaucoup plus personnelle et immédiatement reconnaissable.
Hockney était partisan d’un style de peinture figurative qui faisait référence à des images commerciales vues par les gens du quotidien. Dans la tradition cubiste, Hockney combine plusieurs scènes pour créer une vue composite choisissant des espaces complexes comme les maisons à paliers multiples en Californie, où représenter la profondeur est difficile.
Hockney s’installe à Los Angeles, en Californie, en 1963, il y vécut et y travailla jusqu’à son retour dans le Yorkshire en 2009.
Son installation en Californie coïncida avec son passage de l’huile à l’acrylique, et avec l’utilisation d’une palette intense et d’aplats lisses pour les couleurs irradiées par le soleil californien, tout particulièrement dans ses scènes de piscine et ses peintures d’architecture moderne (comme dans le tableau étudié)
Hockney fut toujours fasciné par la technique et, au tournant du siècle, son œuvre fit usage de la photocopie, du fax, des tablettes numériques et, dans une volonté de retour à la tradition, de la caméra obscurra baroque.
Sur le plan stylistique, Hockney fut profondément influencé par Picasso et Matisse.
L’influence de Matisse est identifiable dans l’utilisation que fait Hockney de la couleur et dans ses compositions élégantes.
Travaillant sur une variété de supports en tant que peintre, dessinateur, graveur, photographe et scénographe, l’œuvre de David Hockney a connu de nombreuses applications différentes. Né dans le Yorkshire en 1937, ses œuvres ont été exposées dans des galeries emblématiques du monde entier au cours des soixante dernières années.
Le style caractéristique de David Hockney, marqué par une utilisation minimaliste des ressources, une préoccupation pour la lumière et un réalisme du quotidien teinté de Pop Art, fait de lui l’un des artistes les plus populaires de notre époque.
Bien qu’il soit sans équivoque un artiste pop, le style de David Hockney puise dans un large éventail d’influences classiques, du Baroque au Cubisme. Reconnu pour son admiration pour les Maîtres Anciens, David Hockney bafoue délibérément les conventions et les règles artistiques, jouant avec la proportion, la perspective linéaire et la théorie des couleurs dans l’ensemble de son corpus d’œuvres s’étalant sur 60 ans.
David Hockney : « Le dessin vous fait voir les choses de façon plus nette, et de plus en plus nette, jusqu’à ce que vos yeux vous fassent mal. »
Le tableau
Produite peu après son arrivée en Californie du Sud, la série California Dreaming exalte la fascination d’Hockney pour la vie confortable, oisive, et le climat chaud, ensoleillé qu’il a trouvé, mais révèle aussi son impression d’être un spectateur solitaire, un observateur extérieur.
Ce tableau montre l’américaine philanthropique Betty Freeman, debout dans le patio de sa luxueuse maison à Los Angeles, en Californie.
Ce tableau a été acquis par Betty Freeman dès son achèvement et constituait la pièce maîtresse de sa collection.
Composition
La composition :
Une terrasse, un gazon taillé net, et derrière, une maison californienne ouverte sur l’extérieur par de larges baies vitrées. À droite, une femme debout, de profil, blonde, en robe longue violette – immobile, les bras le long du corps, le regard tourné vers l’horizon invisible. À gauche, deux chaises longues à rayures zébrées, vides, dont l’une porte encore la marque du corps qui vient de la quitter. Entre les deux, un araucaria au premier plan, une tête de gazelle naturalisée accrochée à un mur, un fauteuil blanc, un rideau, un personnage statufié à droite qui ressemble à une sculpture-signe plutôt qu’à un être humain.
Tout est calme. Presque trop.
La construction : un théâtre d’intérieur et d’extérieur.
Hockney traite la façade comme une scène et le regardeur comme un public qui resterait dans le jardin.
Les montants de la baie vitrée découpent la toile en panneaux verticaux et en plans superposés : intérieur sombre, terrasse grise, gazon vert.
Il y a là une leçon de peintre : la maison devient un dispositif de cadrage, une boîte optique où l’œil circule d’un espace à l’autre.
Le traitement de la lumière est délibérément plat. Pas d’ombre portée réaliste, pas de dégradé atmosphérique, des aplats de couleur franche, des bords nets, une lumière égale qui semble venir de partout et de nulle part.
C’est la lumière du midi en Californie, celle qui écrase les reliefs et efface les ombres.
Hockney arrivé à Los Angeles en 1964, avait été frappé par cette clarté sans nuances.
Il en fait ici un système pictural.
Les diagonales, elles, sont partout mais parasites : les rayures des chaises, les hachures blanches sur les vitres (reflets, ou traces de pluie, ou simples motifs graphiques), le rideau strié. Autant de lignes qui devraient signaler le mouvement, la vitesse, la modernité, et qui restent suspendues, inanimées.
Le mouvement est figuré dans la matière, absent des corps.
La femme
Elle est le point de fuite du tableau, et pourtant elle n’y fait rien.
Debout, seule, élégante, richement vêtue, et absolument oisive.
C’est le sens du titre ; Housewife, femme au foyer.
Hockney peint une épouse de Beverly Hills dans l’espace même qui devrait être son domaine (la maison, la terrasse), mais elle parait extérieure à cet espace.
Elle regarde ailleurs. Elle appartient à la maison comme un objet de son décor.
Cette composition est une scène pleine de couleurs luxuriantes et de surprises optiques, comme les motifs nés des ombres sur l’eau des piscines ou des projections d’eau.
La composition montre Betty Freeman dans une robe violette, au centre du tableau, entourée de détails comme la tête de la gazelle, la chaise longue avec un imprimé zébré de Le Corbusier et une tapis orange.
Les couleurs vives et audacieuses du panorama californien éclairent ce tableau.
Cette œuvre saisit la beauté et la complexité de la nature d’une manière à la fois familière et absolument singulière.
La linéarité stricte et la technique sans profondeur montrent un formalisme de dessein et le choix d’une composition d’une grande dignité.
Analyse
David Hockney, l’un des artistes du XXe aux approches les plus diverses, réunit des éléments du cubisme, de la peinture de Matisse et du Pop Art pour des œuvres figuratives et des paysages aux couleurs éclatantes.
Ses ambitions ont toujours associé liberté d’approcher et ouverture singulière : il estimait qu’être artiste, c’est vouloir partager une expérience, une pensée.
Dans ce tableau il idéalise la vie de la collectionneuse d’Art, Betty Freeman, mécène et amie, dressée telle une statue dans le patio de la maison moderne, cernée de murs et d’une pelouse impeccable, et entourée de beaux meubles et d’œuvres d’art.
Tout au long de sa carrière, Hockney a brisé les tabous et a été reconnu pour son rôle dans la renaissance et le remodelage de la pratique de la peinture. À l’instar d’autres artistes du Pop Art, Hockney était un partisan d’un style de peinture figurative qui faisait référence à des images commerciales vues par les gens du quotidien. Cependant, les influences cubistes claires, le distinguent des autres membres du mouvement Pop. Dans la tradition cubiste, Hockney combine plusieurs scènes pour créer une vue composite. Choisissant des espaces complexes comme les maisons à paliers multiples en Californie, où représenter la profondeur est difficile.
Ses tableaux traduisent une compréhension des conventions tout en reconnaissant que les orthodoxies sont faites pour être remises en question, et que les contraires peuvent coexister.
Sous-jacente à cela se trouve une philosophie de tolérance qui transcende l’art, dessinant la vision de Hockney du monde social et politique. Dans le contexte d’un courant dominant créatif « macho » qui rejetait les couleurs vives, les verts, les violets, les roses et les jaunes de Hockney étaient — et demeurent — des prises de position en faveur d’une déviation par rapport à la norme grâce à la liberté personnelle et créative.
Chez Picasso, Hockney a trouvé non seulement l’inspiration, mais aussi une âme sœur dans la quête incessante de la vérité artistique et de la transformation. Cette admiration culmine dans des œuvres qui rendent hommage aux formes cubistes et à l’esprit radical de rupture avec la perspective conventionnelle. Peut-être pour la première fois, nous pouvons entrevoir ce que serait leur interaction à travers l’objectif de Hockney dans Artist and Model, une eau-forte représentant une esquisse monochrome de Picasso assis en tant qu’artiste, et Hockney en sujet. Hockney va jusqu’à produire sa propre version de la muse personnelle du maître peintre, Dora Maar, dans What is this Picasso. Dans ce processus d’ombres et d’hommage, la propre toile de Hockney devient une scène où l’influence de Picasso est accueillie, à la fois comme invitée et comme guide, inspirant une conversation continue entre la maîtrise passée et l’innovation présente.
En 1988, Hockney a également menacé d’annuler une rétrospective de ses œuvres, organisée à la Tate Gallery de Londres, pour protester contre la législation anti-homosexuelle proposée en Grande-Bretagne à l’époque.
Une autre caractéristique de l’œuvre de Hockney qui le sépare des autres artistes Pop est son choix de sujets. Hockney dépeint le domaine domestique : des scènes de sa propre vie et de celle de ses amis. Évoluant au fil de sa carrière, ses muses ont englobé un mélange éclectique de personnes et de lieux qui documentent 60 années impressionnantes passées à l’avant-garde de l’art moderne.
L’amour de Hockney pour la nature n’est pas seulement perceptible dans ses œuvres, mais aussi dans sa vie. Il passe une grande partie de son temps en plein air, à faire du vélo ou à se promener à travers la campagne. Cette connexion profonde avec le monde naturel se reflète dans son travail, imprégné d’un sentiment d’émerveillement et d’admiration.
Comme Hockney l’a lui même déclaré : « L’art doit vous émouvoir, ce que le design ne fait pas, à moins qu’il ne s’agisse d’un bon design de bus ».
Dans son œuvre, Hockney nous rappelle la puissance et la majesté du monde naturel, ainsi que notre place en son sein.
Ce tableau démontre l’engagement de Hockney avec le cubisme et sa tendance à tordre la perspective et aplatir l’espace.
Son travail est marqué par une grande clarté visuelle, l’usage de couleurs franches et une attention constante portée à la lumière, à l’espace et à la perception.
Il faut ici mesurer la distance du peintre. Hockney est un jeune Anglais homosexuel arrivé dans un monde de confort hétérosexuel et d’argent ostentatoire. Il ne peint ni haine ni satire appuyée. Il peint la curiosité.
Le luxe l’amuse, l’architecture le fascine, et en même temps cette femme seule au milieu de son propre paradis lui paraît énigmatique.
La robe violette est un geste de peintre, la seule couleur vraiment saturée de la toile, un accent de fête sur une scène figée.
Le contexte : pop art, photographie, décoration
1966, c’est le moment où la peinture américaine regarde les magazines, la publicité, la photo de mode. Hockney n’est pas Warhol, il ne reproduit pas l’image médiatique, il la traduit en peinture, avec un métier d’ancien élève du Royal College of Art et une culture de l’histoire de l’art (on a pu voir dans ces baies vitrées une parenté lointaine avec les intérieurs flamands ou avec Matisse). La tête de gazelle, le araucaria, les chaises zébrées, ce sont des objets de magazine, des signes de statut, mis à plat comme des morceaux de nature morte.
Et il y a la plage photographique du sujet : la villa californienne avec piscine et pelouse que Hockney peindra jusqu’à Bigger Splash -1967 et au-delà. Beverly Hills Housewife appartient à cette veine des premières années californiennes, la plus célèbre, la plus solaire, celle où la lumière semble avoir mangé toute psychologie.
Ce que le tableau laisse : Une double sensation, qui fait sa force :
–Le plaisir du tableau comme objet. C’est beau, lisible, lumineux, drôle de sécheresse ; on regarde une architecture, des couleurs, une composition impeccablement découpée.
–Un léger malaise. Cette femme ne participe pas. Les chaises sont vides. Le luxe tient lieu de bonheur, et personne ne semble s’y trouver mieux qu’ailleurs.
Hockney ne juge pas. Il constate, avec une élégance de peintre.
C’est peut-être la raison de la durabilité de cette voie. Elle est à la fois une fête de l’œil et une petite énigme, un portrait de milieu social autant qu’un exercice de composition.
Ce tableau est un jalon de transposition plutôt que d’aboutissement.
Pour le situer, il faut le prendre entre deux moments : celui des premières années californiennes, encore marquées par le style anglais et un certain expressionnisme figuratif (1963-1965) et celui des grandes piscines, proprement solaires et glacées (1966-1968)
La chronologie
Hockney arrive à Los Angeles en janvier 1964, à 26 ans, et y revient régulièrement avant de s’y installer durablement. Le choc est double : la lumière, d’abord, qu’il décrit comme la découverte fondamentale de sa vie de peintre ; la culture visuelle locale ensuite, celle des villas, des pelouses ternies, des piscine et des magazines de décoration. Cette matière nouvelle entre dans sa peinture presque immédiatement.
La période 1964-1966 est celle de la mise en place : les maisons californiennes commencent à apparaitre, mais dans des compositions encore tendues, parfois narratives, où l’accent est mis sur le portrait ou la scène plutôt que sur l’espace lui-même. Beverly Hills Housewife, peint à l’acrylique en 1966 sur un format très allongé, se trouve au milieu de ce segment, deux ans après l’arrivée, un an avant A Bigger Splash
Ce qui en fait un tableau-charnière
Trois choses le distinguent nettement de la production antérieur et annoncent la suite -L’échelle et le format :
–La toile est très horizontale, presque panoramique, un rapport qui invite à balayer la scène de gauche à droite comme une façade, non à entrer dans un face-à-face avec un sujet. C’est le format de l’architecture, de la villa, du mur, pas celui du portrait intime.
–Le sujet comme décor
La femme au foyer est déjà traitée comme une figure insérée dans une structure, à l’égal de la chaise zébrée, du fauteuil blanc ou du personnage statuaire de droite. Elle est grandeur nature, élégante, isolée au milieu de l’espace qui devrait être le sien, mais l’intérêt du peintre s’est déplacé du personnage vers la scène qui le contient. C’est exactement la logique qui gouvernera A Bigger Splash : dans cette dernière, il n’y a même plus de personne, seulement la trace du plongeon dans l’eau.
Beverly Hills Housewife est le moment où le corps survit encore, mais comme accessoire
–Les vitres comme dispositif optique
Le traitement des baies, avec ses reflets striés, permet à Hockney de superposer intérieur, terrasse et jardin en une seule image plate. C’est cette maîtrise de la boîte vitrée qui libère la série suivante : une fois l’espace maîtrisé, il peut se concentrer entièrement sur l’eau.
Où se situe la rupture
La série californienne se lit souvent comme une progression vers l’abstraction du bonheur. Plus Hockney avance, plus il retire de monde de ses tableaux. La grande peinture de piscine de 1967 constitue le sommet de cette logique, un décor parfait, une absence totale d’habitants, le blanc du plongeon comme unique indice de vie.
Beverly Hills Housewife se trouve juste avant ce sommet, dans un équilibre instable où il reste une figure, une anecdote, un vestige de composition traditionnelle.
C’est les derniers grands tableaux californien où quelqu’un est encore là.
Liberté ou piège
On a beaucoup insisté, et Hockney lui-même, sur la lumière du sud de la Californie comme libération : Elle lui aurait permis de peindre plat, sans camaïeu, sans mélange, des couleurs franches, franches comme jamais il ne l’aurait pu à Londres. Ce tableau en est la démonstration. Mais la même simplicité a ses limites, et il le dira plus tard à mots couverts : cette veine atteint vite un plafond, et il faudra les portraits doubles des années 1970 pour que le peintre retrouve de la complexité psychologique et de la peinture d’espaces sans recours au grand décor.
C’est aussi pourquoi Beverly Hills Housewife intéresserait plus tard Hockney comme document social, pas seulement comme tableau : il traite l’aisance matérielle comme un fait pictural, en détachant son regard de toute morale.
La femme seule, dans son confort, devient une énigme visuelle plutôt qu’un sujet de critique.
Après la veine californienne : le retour de l’espace habité
La sortie de la veine solaire n’est pas un reniement. Hockney ne renonce pas à la Californie ni à la lumière plate, il y ajoute ce qu’il avait mis entre parenthèse : des gens, des relations, un intérieur vécu.
La bascule se joue autour de 1968-1970, et elle a un nom : Les doubles portraits.
Le moment du basculement
Vers 1968, le procédé du grand décor comment à s’épuiser. Les piscines, les pelouses, les maisons vides ont donné ce qu’elles avaient à donner ; continuer revenait à répéter une formule.
Hockney se met alors à peindre des couples, des amis, des intérieurs, souvent chez eux, souvent à Londres ou en Europe, loin de l’écran californien.
Ce n’est pas un retour au portrait anglais des années 1950 non plus.
La leçon californienne reste intacte, notamment l’acrylique, les aplats, la lumière franche et la composition frontale.
Deux repères encadrent cette période : Mr and Mrs Clark and Percy -1970-1971, sans doute le plus connu, et la série de portraits d’amis qui se poursuit toute la décennie. On y voit des corps assis dans des pièces réelles, des mains, des regards, des objets domestiques, un espace qui n’est plus une scène mais un lieu où l’on vit.
Ce que change le double portrait
Le retour de la psychologie. C’est le point central. Dans Beverly Hills Housewife, la femme ne communique avec rien, elle est posée dans l’espace. Dans les doubles portraits, deux personnes se trouvent dans le même cadre, séparées par un vide, un meuble, un regard qui ne se croise pas toujours. L’espace est chargé d’une relation. Le peintre n’a pas besoin d’anecdote ni de narration explicite : la distance entre les deux corps raconte à elle seule une histoire de couple, d’amitié, d’inconfort ou de tendresse.
Le mobilier et l’intérieur , comme sujets.
Des tapis, des rideaux, des fleurs, des miroirs, des fauteuils précis reviennent et cette fois, ils ne sont pas des signes de statut à plat, mais des indices de vies singulières.
Le décor était le sujet principal en 1966. Il devient le contexte dans lequel les personnes s’inscrivent.
Le format vertical
C’est un détail qui compte. La piscine et la villa appelaient l’horizontalité panoramique. Le couple, l’amie devant une fenêtre, appellent la verticalité, la frontalité du portrait.
Le passage d’un format à l’autre est presque un manifeste , on quitte le panorama social pour le tête à tête.
Le tournant des années 1980 : la photographie
Dans les années 1980, Hockney pousse cette recherche d’un espace habité dans une direction toute différente. La photographie composite. IL assemble des dizaines de clichés d’une même scène, d’un même lieu, d’un même visage, pour reconstituer une image en morceaux. Les fameux joiners.
Le principe reste le même : rendre la perception active, faire sentir que voir est une construction, que l’espace d’un tableau ne s’embrasse pas d’un seul coup d’œil.
C’est paradoxalement un retour à la question de Beverly Hills Housewife par un autre moyen. La baie vitrée découpait la scène en panneaux et superposait les espaces ; ici, ce sont les photographies elles-mêmes qui découpent la réalité en fragments.
Le regardeur doit recoller les morceaux, donc participer.
Hockney ne cherche plus à représenter l’espace, il cherche à représenter l’expérience d’un espace traversé par un corps qui se déplace.
Le tournant des années 2000 : le Yorkshire
Plus tard, revenu en Angleterre, Hockney peint des grandes toiles du paysage du Yorkshire, souvent multi-panneaux, avec une énergie de couleur qui n’a rien à voir avec la platitude californienne. On serait tenté de dire qu’il quitte le sujet humain, mais ce serait une erreur: il y met des promeneurs sur les chemins, des voitures, des maisons entre les arbres. L’espace est de nouveau parcouru , habité, traversé par des présences discrètes.
La Californie avait crée la scène vide ; le Yorkshire la repeuple.
L’arc général
On peut lire l’œuvre de Hockney après 1966 comme une suite de réponses à une même question laissée ouverte par Beverly Hills Housewife : que faire quand l’espace parfait a été atteint, mais qu’il est vide et figé ?
–1966-1968 L’espace solaire, saturé et vide (piscines, villas)
–1968-1975 Le retour des corps : couples, amis, intérieur habités, distance entre les personnes comme sujet.
–1980 La perception elle-même comme sujet, par la photographie composite
–2000-2010 L’espace vaste de nouveau peuplé, paysage traversé par ses occupants.
L’ironie de ce parcours, c’est que la femme seule de 1966 reste un peu la matrice invisible de toutes ces étapes suivantes : c’est le moment où Hockney a poussé la séparation entre le sujet et son décor aussi loin qu’il pouvait aller, et tout ce qui vient ensuite travaille à recoller ce qu’il avait séparé.
Mr and Mrs Clark and Percy –1970-1971
C’est le contrepoint exact de Beverly Hills Housewife et la comparaison est presque didactique : même peintre, même maîtrise de la lumière franche, deux personnes au lieu d’une, un intérieur au lieu d’une terrasse et un espace qui n’est plus vide même quand il ne s’y passe rien.
Ce que la toile donne à voir
Un couple, debout et assis dans un intérieur londonien. Ossy Clark est assis à droit dans un fauteuil, un chat sur les genoux., Celia Birtwell, sa femme et collaboratrice se tient près d’une large fenêtre, main sur la hanche. Entre eux, sur une table basse, un vase de lys blancs. À gauche, une fenêtre haute, un rideau, un tapis à motif.
Le tableau est frontal, presque symétrique, et pourtant rien n’y est vraiment centré, les deux corps se répondent sans se regarder, séparés par un vide qui tient toute la largeur de la pièce.
Ce qui en fait le contrepoint
Deux corps, une relation. C’est le point qui manquait absolument à Beverly Hills Housewife. Là, une femme seule dans son décor, ici deux personnes dont la distance raconte quelque chose, proximité, complicité, mais aussi indépendance. Le tableau a d’ailleurs été peint juste avant que le couple ne se sépare, et c’est une lecture qu’on en fait souvent, mais le peintre n’a jamais chargé la toile d’une intention biographique explicite, il constate un espace.
La pièce comme lieu réel. Le tapis, le fauteuil, le rideau, le téléphone, le vase : autant d’objets qui n’ont plus rien de décoratif ou de statuaire. Ce sont des objets de vie quotidienne, dont chacun dit quelque chose de ces deux personnes et de leur maison.
Le chat comme tiers. Sur les genoux d’Ossy, l’animal introduit un troisième corps, un poids, une vie indépendante au centre du tableau. Il fait plus que décorer, il oblige le corps assis à un geste précis, il donne à la scène une intensité physique que la femme de Beverly Hills n’a pas.
Le format
Toile verticale de grande hauteur, presque carrée dans ses proportions. C’est le format du portrait, du face-à-face, pas du panorama social. Le regardeur est invité à entrer dans la pièce, à s’approcher des deux corps, non à balayer une façade.
La lumière, la même et pourtant différente
Hockney ne renonce pas à ce qu’il a appris en Californie. Les aplats restent francs, les contours nets, pas de clair-obscur. Mais la lumière n’est plus celle de midi qui écrase tout, c’est une lumière de pièce, traversée par la fenêtre de gauche, qui éclaire les lys, touche le sol, laisse des zones d’ombres douces autour des corps. Elle crée du relief, une profondeur, une intimité que la plage californienne n’offrait pas.
Ce tableau est une peinture plate, une peinture plate qui recommence à accueillir de la nuance, donc de la psychologie.
Ce tableau est la preuve la plus nette de ce travail de recollage : la femme seule est devenue une femelle avec un homme, le décor une pièce, le vide un intervalle entre deux personnes. Et la composition, si calme et si lisible, porte en réalité toute la tension que le tableau de 1966 avait désertée.
Dans ce tableau il explore la géométrie de l’architecture moderne et une forme de quotidien stylisé.
Conclusion
Tout au long de sa carrière, Hockney a expérimenté différents médiums et techniques, repoussant sans cesse les limites du possible dans l’art moderne. Son amour de la nature est manifeste dans nombre de ses pièces les plus célèbres et a suscité des comparaisons avec les peintres emblématiques comme Vincent,Van Gogh.
Hockney a puisé son inspiration dans une grande variété de sources, allant de la beauté naturelle du monde qui l’entoure aux personnes et aux animaux de compagnie de sa vie. Son usage de couleurs vives, de perspectives inhabituelles et de techniques diverses a contribué à redéfinir les limites des formes d’art traditionnelles et à marquer de nouveaux horizons pour la pratique moderne.
Ses tableaux traduisent une compréhension des conventions tout en reconnaissant que les orthodoxies sont faites pour être remises en question, et que les contraires peuvent coexister. Sous-jacente à cela se trouve une philosophie de tolérance qui transcende l’art, dessine la vision de Hockney du monde social et politique. Dans le contexte d’un courant dominant créatif
« macho » qui rejetait les couleurs vives, les verts, les violets, les roses et les jaunes de Hockney étaient et demeurent des prises de position en faveur d’une déviation par rapport à la norme grâce à la liberté personnelle et créative.
Son œuvre est considérée comme riche, variée et influente, traversant plusieurs décennies d’innovations artistique.
Source :
Erin Argun : Guide des muses de David Hockney -2025
