admin

Gordon Matta-Clark (1943-1978)

Conical Intersect

1975

Trou photographié : 4m

 

 

L’artiste 

Dans une suite d’actes de destruction systématique qu’il appelait
« anarchitecture » , Gordon Matta-Clark perça des trous dans des bâtiments ou  les altéra pour exprimer quelque chose à propos du lien entre l’architecture et la situation sociale.
Il agissait sur des sites temporaires, généralement des bâtiments abandonnés et promis à la démolition.
Ses actions radicales et souvent illégales furent documentées par ses photographies et ses films.
Son travail comprend des performances et du recyclage, des travaux sur l’espace et la texture, et ses « coupes de bâtiments ».
Certains éléments prélevés lors de coupes de bâtiments faisaient partie de ses expositions et étaient présentés en installations.
L’œuvre de Matta-Clark Museum, exposée à la Klaus Kerless’Bykert Gallery, fut répertoriée et illustrée aux pages 4-5 du numéro 1 de la revue Avalanche (automne 1970)
Chargée d’une dimension sociale et historique, sa pratique se situe à la frontière de la sculpture et de l’architecture.
Inspiré notamment par l’artiste de land-art Robert Smithson qu’il a rencontré, Matta-Clark est guidé par la volonté d’introduire une critique de l’environnement urbain en modifiant la perception.
Il produit des œuvres in situ en pratiquant des cuttings (ouvertures)  dans l’architecture, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des bâtiments.
Gordon Matta-Clark : « Quand on vit dans une ville, tout, en un sens, est architectural ».
Matta-Clark s’éteint d’un cancer à 35 ans.

 

L’œuvre 

Matta-Clark choisit dans les nombreux bâtiments abandonnés des quartiers déshérités, puis travailla avec des masses, des tronçonneuses et des outils électriques pour trancher d’énormes formes géométriques dans les structures, parfois avec l’aide d’amis artistes.

Ces interventions musclées furent pour l’ancien étudiant en architecture de Cornell University une façon de « déconstruire l’architecture ».

Pour Bronx Floors Above, Ceiling Below ( Étage du Bronx : sol en haut, plafond dessous) -1972-1973, il découpa le sol d’une pièce dans un immeuble à l’abandon à New-York pour révéler la pièce du dessous.
Pour Splitting –1974, il scia en deux une maison du New-Jersey dont les habitants avaient été expulsés pour faire place à un nouveau projet immobilier. Après avoir découpé la maison en son milieu, il supprima aussi la moitié des fondations, partageant ainsi l’ensemble de la construction du sous-sol au toit.
Pour Conical Intersect, Matta-Clark revint à Paris, où il avait autrefois étudié la littérature française à la Sorbonne, afin d’y réaliser une œuvre sur site pour la Biennale de Paris.

Le projet se déroula au 27-29 rue Beaubourg, deux maisons abandonnées d’un quartier ouvrier, construite en 1690.
Les bâtiments en voie d’effondrement offraient un spectacle désolant au voisinage du nouveau Centre Georges-Pompidou en construction.

Répondant à l’invitation de Jean-Hubert Martin, alors conservateur au Musée national d’art moderne, la première idée de Gordon Matta-Clark était de percer la structure du Centre Georges-Pompidou.
Le projet ayant été rejeté, l’artiste choisit deux immeubles jumeaux datant de 1690. Situés au 27 et 29 de la rue Beaubourg,  promis à la démolition.
Au 29, un café-restaurant tenu par la famille Pagès, « Au rendez-vous des routiers». 

À cette époque , le quartier est un vaste chantier. 

L’acte rebelle de Matta-Clark prit place, au sens littéral et figuré, devant un centre culturel officiel.

Le cadre et le chapitre final de l’histoire du 27-29 écrit par Matta-Clark furent une condamnation implicite de la société contemporaine qui considérait l’architecture comme un produit jetable tout en construisant de nouveaux bâtiments.

La précision et la pure géométrie des coupes de Matta-Clark évoquent une sorte de référence ironique à l’architecture moderne- celle  de Le Corbusier (avec qui son père, Roberto Matta, a travaillé avant de devenir peintre surréaliste ou encore peintre de style international.)

Ces découpes précises nous révèlent aussi les différentes strates de matériaux, que Matta-Clark comparent à des fouilles : l’histoire de la structure était dévoilée par cet acte contemporain.

Matta-Clark s’est toujours intéressé aux questions de son temps, mais ses œuvres et leurs photographies furent parfois idéalisées.

Les transformations de lieux étaient interessantes et parfois allégoriques, comme dans Days End -1975, avec la suppression du sol et du mur d’un bâtiment sur un quai de l’Hudson River, qu’il appelait « temple du soleil et de la mer ». 

Conical Intersect, l’artiste et le public faisaient l’expérience enthousiasmante de surplomber la rue depuis l’intérieur du bâtiment inondé par la lumière du jour.

Matta-Clark à découper une forme de cône géant dans deux maisons voisines du centre Pompidou, dans le quartier des Halles.
Au-delà de l’aspect formel, cette pratique était destinée à libérer les espaces d’habitations de leurs contraintes sociales et utilitaires.

Le film, Conical Intersect, capture de façon splendide la complexe coupe en spirale de Matta-Clark, qu’encadre dynamiquement le chantier du nouveau Centre Pompidou.

Matta-Clark a comparé l’ensemble à un spectacle de « son et lumière » qui devait être témoin des divers changements de lumières pendant la journée, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. 

La forme a été conçue comme un contrepoint à l’imposante toile de fond du centre Pompidou.

La pièce musicale du même titre est inspirée de la rencontre, ou plutôt de l’étrange juxtaposition, survenue en 1975, entre les architectes créateurs du Centre Pompidou (Renzo Piano et Richard Rogers) et l’ »anarchitecte » américain Gordon Matta-Clark.

De la même façon, cette pièce musicale utilise le contraste, pour le moins baroque, entre sonorités high-tech, un instrument conique (basson) et des textures rudimentaires ( réutilisation d’objets sonores ) empruntés aux bruits de la rue, usines et constructions.

Conical Intersect laisse entrevoir aux passants des fragments de l’ossature du Centre Pompidou.

 

 

Conclusion 

Conical Intersect réalisé pour la Biennale de Paris en 1975 est une percée architecturée dans le vif d’un immeuble rue Beaubourg, à la fois en face du centre Georges Pompidou en construction et de l’appartement de Ghislain Mollet-Viéville.

L’œuvre Conical Intersect est l’une des plus célèbre de la série des « cuttings ».

Conservé au Solomon R Guggenheim Museum 

Conservé dans la galerie Thomas Schulte à Berlin 

Edgar Degas (1834-1917)

Le bureau de coton à la Nouvelle-Orléans 

1873

Huile sur toile
Dim 74 x 92 cm 

Conservé au musée des Beaux-Arts de Pau, France 

 

 

Le peintre 

Degas est un artiste d’une rare intelligence, préoccupé d’idées, un cerveau actif, toujours en ébullition.
Il sait traduire le caractère même de la vie moderne.

 

 

Le tableau 

Le bureau de coton à la Nouvelle Orléans est un tableau capital dans l’œuvre d’Edgar Degas, peint en 1873, au moment où l’artiste séjourne chez sa famille en Louisiane.

Cette œuvre occupe une place singulière : elle est à la fois une scène de genre, un portrait de famille, une observation économique et un regard très moderne sur le monde du travail.

Degas se rend à la Nouvelle-Orléans en 1872, dans un contexte personnel et familial particulier. Sa mère était d’origine créole, et plusieurs membres de sa famille vivaient en Louisiane. Il loge notamment chez son oncle, Michel Musson, qui tenait avec ses associés une maison de courtage du coton. 

C’est dans ce milieu que Degas trouve le sujet du tableau.

L’œuvre représente l’intérieur d’un bureau de coton, c’est-à-dire un lieu ou l’on examine, négocie et classe la marchandise qui faisait alors la richesse du Sud des États-Unis. 

Nous sommes peu de temps après la guerre de Sécession, la ville se reconstruit, l’économie cotonnière se réorganise, et Degas saisit ce moment de reprise, mais sans emphase héroïque. Il ne peint ni une allégorie ni une scène historique spectaculaire, il montre le fonctionnement concret d’un commerce.

Le tableau est aussi interessant pour son inscription dans l’histoire de l’art. 

Contrairement aux sujets des danseuses, des courses ou d’intérieurs parisiens souvent associés à Degas, ici le peintre traite un thème contemporain, presque documentaire. Cela en fait une œuvre très originale dans sa production.

On souligne souvent aussi l’importance muséale du tableau.

Il fut très remarqué et compta parmi les œuvre françaises représentant l’Amérique du XIXe de manière directe et non exotique.

 

 

Composition 

La scène montre plusieurs hommes occupés à des taches différentes dans une pièce claire et profonde :

-au premier plan, un homme assis lit un journal
-au centre, d’autres examinent des échantillons de coton
-à l’arrière-plan, certains discutent, écrivent ou attendent
-les ballots, les aires, les tables et les gestes professionnels structurent l’espace.

L’ensemble donne une impression de vie saisie sur le vif, presque photographique.

Pourtant, la composition est très construite.
Degas organise les figures selon une succession de plans et de diagonales qui guident l’œil à travers la toile.
Les personnages semblent absorbés dans leurs activités, sans poser pour le regardeur.

Cette absence de mise en scène théâtrale est essentielle,
Degas cherche moins le pittoresque que la vérité sociale et visuelle d’un intérieur de travail.

Sa palette est sourde 

 

 

Analyse 

Degas cherche à saisir les « gens dans des attitudes familières et typiques »
Degas cherche à à insuffler à son tableau la spontanéité des scènes prises sur le vif.
Degas exploite la potentialité d’un sujet neuf.
Il s’intéresse à la fois à l’organisation complexe de l’espace, aux effets lumineux produits par l’éclairage artificiel et aux mimiques éloquentes des personnages.

Pour Degas, le naturel, les mouvements sans pose ont, au-delà de leur puissance expressive, la faculté de définir un groupe social à travers la façon dont les corps, au travail ou au repos, sont marqués par l’exercice d’un métier.

Degas représente un espace clos où il n’y a que des hommes.

Degas est l’héritier assumé du classicisme, mais dont les procédés sont mis au service d’un regard grinçant porté sur le présent.

Degas est l’héritier assumé du classicisme 

Cela signifie qu’il conserve des exigences très classiques : rigueur de la composition, sens de l’équilibre, précision du dessin, attentif aux attitudes et à l’organisation de l’espace.
Dans Le bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, rien n’est laissé au hasard, la disposition des personnages, les lignes de fuite, la répartition des masses claires et sombres montrent une construction très maitrisée.

Pourquoi cela convient bien au tableau 

Dans Le bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, on voit bien cette double dimension :
-classique, par la solidité de la composition et la maitrise picturale
-moderne, par le sujet titre de la vie économique contemporaine
-critique, parce que les personnages paraissent juxtaposées plus qu’unis, chacun enfermé dans sa fonction.
-ironique ou grinçante, parce que la peinture de genre devient presque un constat sur un monde gouverné par l’échange marchand.

Degas ne caricature pas ouvertement, mais il introduit une forme de lucidité sèche. 

Le tableau ne dénonce pas brutalement, il laisse apparaitre, par la mise en scène même, l’isolement des individus et la domination du commerce.

Ce tableau est remarquable par sa modernité.

D’abord Degas peint un sujet lié au capitalisme moderne, circulation des marchandises, travail du bureau, spécialisation des rôles, économie mondiale. 

Le coton n’est pas ici un simple motif décoratif, il est au cœur d’un système commercial. Le tableau devient ainsi une image du monde contemporain.

Ensuite, Degas brouille les genres. L’œuvre est à la fois :
Un portrait collectif : plusieurs membres de la famille et des associés sont représentés individuellement.
Une scène de genre : une activité quotidienne, observée dans sa banalité apparente
Un tableau de travail : des gestes professionnels précis, liés au commerce
Un document social : l’organisation d’un milieu économique après la guerre de Sécession

La peinture traduit une tension subtile entre ordre et dispersion.

Chaque personnage semble pris dans sa propre action, ce qui pourrait donner une impression d’éparpillement. Mais Degas maintient une forte unité grâce à la lumière, aux lignes de fuite et à la répétition des blancs, gris et noirs. 

Le coton lui-même par sa blancheur, ponctue l‘espace et attire le regard.

Sens de l’œuvre 

On peut lire le tableau de plusieurs manières.

D’une part, c’est une réflexion sur la modernité bourgeoise : un monde d’affaire, de lecture, d’échange, de classement, ou les individus coexistent sans véritable communication intime.
Chacun travaille, attend, vérifie, négocie.
Cette distance entre les personnes annonce déjà certains aspects de la sensibilité moderne.
Enfin, le tableau  manifeste la capacité de Degas à faire de la peinture un art de l’observation rigoureuse. Il ne cherche pas à idéaliser. 

Il donne à voir une espace social réel, avec ses gestes, ses attitudes et son rythme.

 

 

Conclusion 

Le bureau de coton à la Nouvelle-Orléans est une œuvre majeure parce qu’elle combine :
un ancrage historique précis, dans l’Amérique de l’après-guerre de Sécession.
une dimension familiale, avec la présence du cercle des Musson
Une grande modernité picturale, dans le cadrage et la composition
Une valeur sociale, en montrant le travail et le commerce comme sujet dignes de la grande peinture.

Héritier du classicisme par son sens de l’ordre et de la construction, Degas en détourne pourtant les siens au profit d’un regard aigu sur son temps : dans Le bureau de coton à la Nouvelle-Orléans, la maitrise formelle ne sert plus l’exaltation d’un idéal, mais l’exploration presque grinçante de la modernité bourgeoise.

(Grinçant : froideur des rapports humains, fragmentation du groupe, balance commerciale élevée au rang de sujet pictural, absence d’héroîsation.)