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Annibale Carracci ( 1560-1609)

La Vierge trônant avec l’Enfant et les saints 

1588

Huile sur toile
Dim 384 x 255 cm

Conservé dans la galerie de peinture des vieux maîtres, musée d’art des collections nationales de Dresde, Allemagne 

 

 

Le peintre 

Fils d’un tailleur, Annibale est le plus talentueux des trois peintres de la famille Carracci. Il commence sa formation en travaillant sur les fresques ornementales avec son frère Agostino et son cousin Ludovico dans plusieurs palais de Bologne.
Ses premières œuvres de genre sont remarquables par leur naturaliste audacieux.
Les voyages que le jeune Annibale fait à Parme et à Venise dans les années 1580 l’aident beaucoup à developper son talent.
À Bologne, Annibale se joint à Agostino et Ludovico pour fonder un école d’artistes appelée « Accademia degli Incamminati » où l’enseignement repose sur les principes de l’art de la haute Renaissance et sur le dessin d’après modèle.
De 1583 à 1595, Annibale travaille sur une série de grands retables et crée plusieurs paysages ordonnés et désinvoltes.
Il réalise des études de Paysage pendant toutes les phases de sa carrière, ce qui contribue à faire de ce genre un sujet principal des fresques italiennes.
En 1595, Annibale Carracci est invité à Rome par le cardinal Odoardo Farnese afin d’y réaliser des fresques pour orner son palais.
À Rome Annibale se tourne avec enthousiasme vers l’étude de l’art antique et les œuvres de Raphaël.
Pendant les dix années suivantes, il se consacre à l’exécution des fresques ornementales du palais Farnese, travail qui est le précurseur des grands plafonds baroques du XVIIe.

 

Le tableau 

Initialement conçue comme un retable pour la chapelle des marchands de la basilique San Prospero de Reggio d’Emilie, cette œuvre fait partie d’un ensemble réalisé par Annibale lors de son séjour dans cette ville dans les années 1580 et 1590.

L’œuvre intégra ensuite les collections d’Isabelle d’Este à Modène, d’où elle fut vendue en 1746 à Auguste III lors de la vente de Dresde, rejoignant ainsi sa collection actuelle.

 

Composition 

La composition s’organise autour de la Vierge assise sur un trône avec l’Enfant sur ses genoux.

Il s’agit d’une variation sur le thème traditionnel de la Sacra Conversazione (Conversation sacrée) où des figures sacrées de différentes époques sont réunies dans un même espace.
La Vierge et l’Enfant sont placés dans la partie supérieure sur un trône surélevé, le dossier du trône est tendu de brocard rouge, relevé par des angelots.
Une colonne borde son trône et laisse supposer que la Vierge se tient dans une loggia ouverte sur un jardin.

La surélévation de la Vierge et de l’Enfant marque leur importance spirituelle.

Autour du trône, dans le registre inférieur se trouvent plusieurs saints :
Saint Luc est représenté à gauche, tenant un stylet, une tablette et un encrier pour dessiner la Vierge.
Face à lui, à droite saint Jean-Baptiste indique le chemin de l’index, car on l’appelle aussi saint Jean Précurseur.
Baisant les pieds du Christ, saint François est reconnaissable à son habit de moine et aux stigmates sur sa main.
Assis au premier plan et regardant le public, l’ange qui tient un phylactère symbolise saint Matthieu.

À droite de la colonne un arbre grimpe le long de la colonne, et dans le fond du tableau, une colline surmontée d’un château délimitent l’horizon.
Un ciel nuageux de soleil couchant étire ses nuages dorés.
Ce ciel parle dans son silence.

Dans le coin supérieur droit du tableau, des angelots, accrochés à un nuage gris observent la scène.

Le pinceau d’Annibale Carracci donne mouvement, esprit et vigueur à ses personnages.

Annibale manipule la lumière et les couleurs pour capturer les impressions.
Il renonce à l’appel sensuel de la couleur pour se concentrer sur les gestes et l’expression faciale.
Les personnages ne sont pas simplement juxtaposés, mais interagissent par des regards et des gestes, créant une scène dynamique et unifiée.

Le tableau inclut des détails réalistes, comme le livre dans la main de la Vierge ou d’autres attributs des saints, qui ancrent la scène dans une réalité tangible et humaine.

Contrairement au « désordre pictural » parfois associé au baroque ultérieur, cette œuvre présente une composition équilibrée et ordonnée, typique de l’approche classique des Carracci, qui cherchaient un équilibre entre le naturalisme et l’idéal classique.

 

 

Analyse 

Le XVIe est la période où l’art vénitien atteignit son apogée et où les artistes rivalisèrent avec ceux de Rome et de Florence.

S’il n’y avait pas de cours à Venise, les artistes et les lettrés y entretenaient de fécondes relations.

Véronèse devint dans les années soixante, le peintre préféré de la plus riche aristocratie vénitienne.

La Vierge trônant avec l’Enfant et les saints témoigne d’une influence vénitienne plus marquée que toutes les créations antérieures d’Annibale Carracci, et sa datation précise permet aux historiens de l’art de situer son voyage d’étude à Venise entre 1587 et 1588.

Cette œuvre est un exemple précoce et marquant du style d’Annibale Carracci, qui s’inscrit dans le mouvement de la Contre-Réforme et précède le plein épanouissement du style baroque.

L’une des influences majeures de sa composition est celle des Noces mystiques de sainte Catherine de Paolo Veronese, dont elle reprend les diagonales, la position de la Vierge et des saints, ainsi que le drapé rouge suspendu aux colonnes comme un rideau théâtral.

Le tableau se distingue de la période maniériste précédente, caractérisée par des poses forcées et des couleurs artificielles.

Annibale privilégie un retour au réalisme frappant et à une composition claire, inspirée des maîtres de la Haute Renaissance comme Raphaël.

L’apparence de ses personnages laisse paraître son esprit ardent et sacré et aussi les hautes pensées de sa noble raison.

Les aspects formels de sa peinture sont indissociables de sa portée expressive.
Si le silence devient parole, c’est que les traits des visages parlent, expriment  le caractère.
Annibale a la capacité d’ insuffler une profonde humanité et un réalisme psychologique à ses personnages religieux.

Annibale étudie méticuleusement le monde naturel et les gens qui l’entourent.
Ses visages ne sont pas des masques, mais des portraits individualisés, inspirés de modèles vivants, ce qui confère une authenticité immédiate à la scène sacrée.

L’objectif d’Annibale, influencé par la théorie de la Contre-Réforme sur l’art, est de susciter la dévotion et l’émotion chez le regardeur. 

Les visages et les gestes de ses personnages sont chargés de sens, exprimant des émotions spécifiques :
La tendresse maternelle de la Vierge Marie.
La dévotion et l’humilité des saints, comme saint François d’Assise agenouillé, qui réagissent avec ferveur à la présence divine.
Une certaine gravité ou contemplation chez les autres saints, tels saint Matthieu ou saint Luc, qui incarnent leur rôle d’évangélistes ou de témoins.

Chaque saint n’est pas seulement identifiable pas ses attributs mais aussi par une physionomie et une expression propres qui reflètent son histoire et sa personnalité spirituelle.
Les traits ciselés des visages et les regards attentifs sont conçus pour communiquer un état d’esprit et un caractère uniques.

Cette expressivité des visages participe à la clarté narrative de l’œuvre.

Le regardeur comprend instantanément les rôles et les interactions des différents personnages, ce qui était un élément clef  de la peinture après le Concile de Trente visant à instruire et émouvoir les fidèles. 

La multiplicité des lumières éclaire le tableau, la clarté fulgurante éclaire les personnages, le soleil couchant illumine le paysage.

La palette de couleurs, riche et lumineuse et les effets de lumière rappellent le colorisme vénitien, marquant une évolution par rapport au naturalisme plus austère des premières œuvres bolonaises d’Annibale.

La restauration du tableau a révélé une palette de couleurs, riche et lumineuse, qui avait été obscurcie par un vernis jauni, contribuant à la qualité éclatante de l’œuvre.

Annibale Carracci dessine et colore
La matière picturale est elle-même expressive. 

La peinture est poésie silencieuse car Annibale Carracci parvient à supplanter par l’expressivité le manque de discours et de paroles.

L’approche d’Annibale vise à émouvoir le regardeur et à renforcer sa foi. 

Le traitement des personnages est empreint de tendresse et de dévotion, rendant la scène religieuse plus accessible et humaine pour les fidèles.

Annibale Carracci n’a cependant pas entièrement rejeté son style précédent, et les leçons de Véronèse sont traduites dans un idiome moins surnaturel, moins éthéré, plus proche de l’expérience vécue du regardeur.
Annibale Carracci opte pour un aperçu d’un arrière-plan de paysage plutôt que pour le bleu céleste de tant d’œuvres de Véronèse et pour les saints humblement vêtus et debout sur la terre nue plutôt que pour les figures richement vêtues sur des escaliers dans l’œuvre de Véronèse.

Ce tableau est une étape cruciale dans le développement du style éclectique d’Annibale Carracci. 

Il rompt avec l’artifice pour revenir à une représentation plus vraie et plus humaine, où chaque visage raconte une histoire et exprime un caractère distinctif. 

Annibale Carracci fusionne le naturalisme lombard, les principes de dessin d’Italie centrale et le Colorito vénitien, marquant une transition majeure vers le naturalisme et le drame du baroque naissant.

 

 

Conclusion 

Annibale Carracci est un artiste classique très influent, qui a vécu à Rome au XVIe.

Les fresques décoratives qu’il a exécutées dans la galerie Farnèse, à Rome, sont des chefs-d’œuvre inégalés de l’illusionnisme spatial et constituent ses œuvres les plus importantes.

On attribue à Annibale l’invention de la caricature. 

Il a joué un rôle déterminant dans l’évolution du paysage classique idéal, et il est considéré comme l’un des plus grands dessinateurs de l’art occidental, travaillant la forme et la structure tout en se montrant extraordinairement sensible à la lumière et à l’ambiance dans ses dessins.

Son œuvre combine les éléments de la Renaissance et des écoles vénitienne et bolonaise, avec un retour à la grandeur classique tout en y ajoutant une nouvelle vitalité.

Andrea Mantegna (1431-1506)

 

Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu 

1499-1502

Tempéra  sur toile `
Dim 160 x 192 cm 

Conservé au Musée du Louvre 

 

 

Le peintre 

Andrea Mantegna est issu d’une famille peu favorisée. Encore enfant il est adopté par un peintre de Padoue, Francesco Squarcione, qui emploi de nombreux apprentis dans son atelier, Andrea est le plus doué de tous.
À Padoue, Andrea admire le travail de Donatello, il apprend les règles de la perspective qui constitueront un élément majeur de ses œuvres.
Des peintres venus travailler à Padoue ont influencé Mantegna : Paolo Uccello et Filippo Lippi.
En 1448, il collabore avec deux peintres vénitiens à la réalisation de fresques dans la chapelle Ovetari de l’église des Eremitani de Padoue. Il réalisera seul la plus grande partie du travail. D’autres commandes suivront à Padoue.
La renommée d’Andrea va s’étendre.
Louis III de Gonzague marquis de Mantoue, lui demande à plusieurs reprises de venir à sa cour. Mantegna s’est illustré à la cour de Mantoue auprès de la puissante famille de Gonzague.
Il devient le premier grand artiste de cour de l’époque moderne.
De 1465 à 1474 il réalise un chef d’œuvre pour Louis III de Gonzague :
La chambre des époux, un ensemble de fresques mettant en scène la vie du marquis et de sa famille.

Personnalité artistique majeure de la Renaissance italienne, Andrea Mantegna fut à la fois graveur et peintre.
Selon Giorgio Vasari, Mantegna est celui par qui le style Renaissance s’est imposé en Vénétie, région qui, en comparaison de Florence, demeurait en retrait sur le plan des arts.
Son œuvre marque un tournant important, notamment dans le traitement des effets de perspective, qui permettent aux regardeurs de prendre véritablement part à la scène.

Mantegna a influencé des artistes tels qu’Albrecht Dürer ou Léonard de Vinci.
Son œuvre reflète dans son ensemble cette curiosité incessante à l’égard de l’Antiquité, étudiée et interprétée avec une ardeur et une intelligence critique absolument insolites.
Mantegna représente le modèle le plus accompli de l’artiste humaniste et ce en tous sens.

 

 

Le tableau 

Ce tableau est une œuvre allégorique majeure de la Renaissance italienne, commandée par Isabelle d’Este pour son studiolo à Mantoue. 

Cette œuvre conservée au musée du Louvre illustre le triomphe de la morale et de la sagesse sur les faiblesses humaines.

Ce tableau est un manifeste visuel de l’humanisme de la Renaissance.

 

 

Composition 

La composition est riche en personnages mythologiques et allégoriques dans un paysage rocheux typique du style de Mantegna.

Minerve s’élance seule contre la troupe désordonnée des Vices, conduits par l’Ignorance, l’Ingratitude et l’Avarice dont Mantegna avait tant souffert pendant ses années romaines.

L’Inertie enfoncée dans un marécage, traîne avec elle une monstrueuse Oisiveté, un avorton de femme, un monstre mutilé qui incarne sans doute, aux yeux de Mantegna, l’humanité dégénérée que n’inspirent plus la vertu ni le génie des anciens. 

Une femme aveugle est conduite par Luxure et Folie vers un précipice au fond duquel les cadavres s’accumulent.
Mercure, maître de la science et de la sagesse, relève du coffre les survivants.

Minerve, la protagoniste surgit, déesse de la sagesse, de la guerre et des arts, armée d’une lance et d’un bouclier et mène le combat. Elle est représentée dans une pose dynamique, chassant les Vices hors du jardin sacré.

Les Vices, une procession grotesque de Vices, repoussée par Minerve, s’efforce de quitter le jardin. On identifie l’Ignorance, une femme obèse assise sur un globe, tenant un gouvernail, l’Ingratitude et l’Avarice. Ces figures difformes et caricaturales sont traînées ou s’enfuient tant bien que mal.

La jardin de la Vertu, à l’arrière-plan, le jardin luxuriant représente un lieu idéal, un sanctuaire de la vertu, où les figures allégoriques des Vertus attendent l’ordre rétabli.

Les trois figures dans le nuage, situées dans la partie supérieure du tableau, représentent les trois Vertus morales cardinales :
La Force (ou courage) vêtue de rouge, tenant une massue et une colonne (attributs d’Hercule).
La Justice, vêtue de bleu, brandissant une épée et une balance.
La Tempérance, vêtue de vert, versant de l’eau d’une cruche dans une autre pour symboliser la modération et la maîtrise de soi.

Ces figures divines, aidées par des cupidons, sont représentées descendant du ciel pour aider Minerve à expulser les Vices grotesques qui ont envahi le jardin de la Vertu, illustrant ainsi le triomphe de la vertu sur le vice.

Les personnages font irruption dans l’espace en perspective.
Ceux du premier plan dans l’eau se retournent pour assister à la cavalcade.

Le tableau est scandé par une série d’arches sur la gauche et dans le fond au-delà desquelles on aperçoit un paysage et un  ciel parcouru de nuages.

Le paysage, est fantastique et détaillé, mêlant des éléments classiques et des arbres singuliers, créant une atmosphère mythologique.

Le paysage microcosme qui peuple d’anecdotes l’arrière-pays des visions imaginées par Mantegna sont étrangement sculptées dans la pierre.
Mantegna a le goût pour le paysage minéral. 

Ses coloris sont clairs et vifs.
La force et l’élégance du trait, le recours constant à la beauté du détail s’unissent dans ce tableau.

Mantegna s’intéresse aux mouvements des corps.

La lumière venant de la droite, équilibre, dans le studiolo,  celle du Parnasse qui venait de la gauche.

Mantegna oppose le proche et le lointain.
L’espace est un champ de forces travaillant puissamment les unes contre les autres, le premier plan s’arrachant à la profondeur qui se précipite dans les lointains tandis que le paysage du fond accaparé par son propre microcosme est indifférent et comme dissocié du drame qui se joue sur le devant de la scène.

La construction de l’espace, l’expressivité des personnages,  le travail de la lumière et de l’atmosphère sont remarquables.

 

 

Analyse 

Le tableau est une allégorie complexe qui met en scène le triomphe de la Raison et de la Vertu sur le Vice et l’Ignorance.

Minerve incarne la sagesse éclairée d’Isabelle d’Este, qui, par l’étude et la morale, maintient l’ordre dans son royaume intérieur -le studiolo et, par extension, dans son État.

C’est une œuvre morale, peuplée de références antiques et humanistes, qui illustrent la force morale nécessaire pour préserver un espace purifié des influences néfastes.

Le contraste entre la beauté de Minerve et des Vertus et la laideur grotesque des Vices souligne le message moralisateur du tableau.

L’idée d’utiliser les cadres sculptés d’arches non seulement comme élément structurel pour articuler la composition mais aussi comme élément de transition en l’intégrant illusoirement dans l’espace démontre le génie de Mantegna.

Mantegna septuagénaire réussit admirablement à traduire dans l’image le contenu complexe des allégories mises au point par l’entourage érudit d’Isabelle d’Este.

Mantegna milite pour la Renaissance, il a reçu mission de redonner vie aux héros du temps perdu et de faire paraître parmi nous les grands absents dont nous portons le deuil. La peinture possède en elle une force tout à fait divine, qui lui permet de rendre présent ceux qui sont absents, mais aussi de montrer après plusieurs siècles les morts aux vivants.

Ses personnages ont la puissante stature de ces altières figures inspirées de la statuaire antique.

Il y a chez Mantegna une véritable pathétique de la perspective, l’affrontement dramatique du vertical et de l’horizontal, de la figure et du fond, du grandiose et de l’infime, des géants et des nains, du sublime et du quotidien

Mantegna transpose cette loi dans la profondeur perspective : le colosse se dresse au devant de l’image tandis que les nains s’affairent dans les lointains.

L’écrasement de la profondeur, selon la convergence des lignes de fuite centrées sur le point de vue, permet au peintre de traduire, dans l’espace géométrique de la Renaissance, cette hiérarchie des dimensions que la peinture gothique respectait sur un même plan sans profondeur.

Le paysage qui sert de toile de fond à ces grands personnages décrit avec une extraordinaire précision les détails microscopiques.

La perspective selon Mantegna est héroïque.
Mantegna excelle dans l’art du raccourci, il sait installer sa composition sur une scène élevée, du haut de laquelle ses grandes figures, ont un air altier.

Mantegna emploie la perspective en surplomb pour renforcer l’effet dramatique et l’immersion du regardeur.

Mantegna maîtrise parfaitement la perspective linéaire et l’illusionnisme, cherchant à créer une continuité entre l’espace réel du regardeur et l’espace peint.

Les personnages, notamment les Vices qui s’enfuient, sont représentés avec des déformations perspectives audacieuses pour suggérer la profondeur et le mouvement. Leurs corps sont comprimés ou étirés visuellement pour s’intégrer dans l’espace tridimensionnel illusionné.

Mantegna utilise un point de vue légèrement abaissé pour donner aux figures de Minerve et des Vertus une présence monumentale et héroïque, renforçant leur dignité par contraste avec la laideur des Vices.

Mantegna joue avec le cadre, il brise la barrière entre la réalité et la fiction, et crée un effet de trompe-l’œil.
Mantegna utilise le raccourci et la perspective pour créer un effet illusionniste, cette technique contribue à la force expressive et à la modernité de son œuvre.

Ces figures en raccourci sont vues de bas en haut, c’est l’effet illusionniste d’une perspective en trompe-l’œil.

Piero della Francesca recourait également à cet abaissement du point de vue du regardeur qui proportionnellement élève en majesté les figures qui paraissent dans le tableau.

Les figures que le pinceau de Mantegna évoque ne manquent pas de grandeur, elles  dominent le regardeur.

Mantegna sait évoquer la grandeur il n’en ignore pas moins la petitesse.

Mantegna vénérait l’énergie des anciens Romains et ne pouvait considérer sans sarcasme ses contemporains, qui lui semblaient par comparaison médiocres.

Cette antiquité surhumaine à laquelle il avait sa vie durant voué un culte était à ses yeux un idéal non seulement artistique, mais encore moral et aussi politique.

Sur le triomphe de César et son éclatant cortège, les regardeurs ne voyaient pas seulement l’évocation grandiose d’une scène historique antique, ils imaginaient encore leur propre apothéose, rêvant devant le miroir emphatique à la toute puissance d’une antiquité devenue mythique, image d’un pouvoir qu’ils désiraient passionnément mais que la réalité leur refusait chaque année davantage et qui allait bientôt devenir tout aussi virtuel que les images que les peintres de la cour mettait en scène pour leur plaire.

Mantegna n’ignorait pas ce déclin.

Quand il évoque l’image des monuments de l’ancienne Rome, Mantegna les représente toujours ruinés, à l’image de ce forum qu’on voit au loin sur le grand Sébastien du Louvre.

Il se pourrait bien que la ville éternelle n’ait d’autre éternité que celle d’une ruine perpétuelle.

La ruine de la Rome antique est à l’image de la débâcle de l’Italie de la Renaissance, en cette fin du XVe où s’annoncent dangereusement la tourmente des guerres d’Italie et le séisme de la Réforme.

Mantegna sait dans Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu le transformer en une invention poétique au rythme gracieux et souple, riche de motifs que le regardeur découvre avec bonheur.

Ce tableau montre un souci extrême dans la reconstitution des costumes et du décor de l’antiquité.
Mantegna évoque le monde romain avec la minutie d’un archéologue.

Mantegna se plaît à représenter des architectures en perspective et des vues en raccourci.

Ce tableau est un manifeste visuel de l’humanisme de la Renaissance 

L’utilisation de Minerve, déesse romaine de la sagesse n’est pas fortuite.
Les humanistes de la Renaissance se tournaient vers les textes et les figures classiques comme sources de sagesse et de moralité. Minerve représente l’intellect, la raison et la vertu triomphant du chaos et de l’ignorance. 

La lutte des Vertus contre les Vices est un thème central de la pensée humaniste. 

Les humanistes plaçaient l’humanité au centre de leur réflexion et insistaient sur la sagesse, la volonté libre et le besoin d’éducation morale pour atteindre la Vertu.

Isabelle d’Este, grande intellectuelle et mécène, s’identifiait elle-même à ces valeurs. 

Le tableau, placé dans son studiolo, se voulait le reflet de sa propre érudition et de sa supériorité morale, utilisant la mythologie pour mettre en scène son pouvoir et sa quête de sagesse.

Comme souvent chez Mantegna, l’œuvre comporte des inscriptions identifiant les Vices et renforçant l’aspect didactique et érudit du tableau, typique de la culture humaniste qui valorisait la connaissance des langues anciennes.

L’esthétique elle-même, avec ses références à la sculpture antique et sa maîtrise rigoureuse de la perspective, témoigne d’un retour aux sources classiques prônées par les artistes et les penseurs humanistes de l’époque.

Ce tableau est profondément enraciné dans la philosophie de son temps, utilisant le langage formel et symbolique de l’Antiquité pour prôner un idéal de vie vertueux et cultivé.

Humaniste et érudit Mantegna est un très grand poète de la peinture.

 

 

Conclusion 

Mantegna se détourne avec hauteur de son temps et de ses compromissions, et n’attend plus d’autre justice que celle de la mort. Aux yeux d’Isabelle d’Este, l’artiste a  sans doute fait son temps et appartient à la génération passé. 

La Renaissance enthousiaste du Quattrocento s’achève, tandis que commencent les crises et les incertitudes du Cinquecento. 

Mantegna contemple avec mélancolie cet effondrement et ne se sent pas concerné par le nouveau monde qui se lève.

Comme le remarque Vasari, Mantegna connut dès ses débuts un succès immédiat et surtout durable.

En 1453 il épouse la fille d’un des plus importants peintres vénitiens, Jacopo Bellini.  Elle est la sœur de Giovanni Bellini qui fut profondément influencé par Mantegna.

La grandeur de l’art de Mantegna était telle que l’artiste ne fut pas oublié par ses confrères de la Renaissance : la Vie rédigée par Vasari l’atteste largement.
Au XVIIe, le cardinal de Richelieu, collectionneur avisé, sut profiter de la faillite des Gonzague en 1627 pour acquérir les toiles poétiques et énigmatiques qu’Isabelle d’Este avait commandées à Mantegna pour orner son studiolo. 

À la révolution ces toiles entrèrent au Louvre.

Ses œuvres, celles du moins qui subsistent, continuent d’affirmer la portée du génie artistique et savant de Mantegna.

 

 

Sources :
Lorenzo Pericolo –Mantegna, un artista humaniste accompli – 2004
Jacques Darriulat – Les anciens et les modernes dans l’art de Mantegna –2008