Edward Kienholz (1927-1994)
Sollie 17
1979-1980
Technique mixte (bois, objets trouvés, figures composites)
Dim 305 x 853,35 x 427 cm
Smithsonian American Art Museum à Washington
L’artiste
Né dans une famille de fermiers, Edward fait des études classiques au Whithworth Collège de Spokane puis aux universités de Whitworth et de Washington mais pas de formation artistique. À 26 ans il s’installe à Los Angeles.
À partir de 1954, il crée des œuvres avec de vieux morceaux de bois récupérés et cloués sur des panneaux, le tout peint de couleurs violentes à l’aide d’un balai.
En 1956, il fonde une galerie « New Gallery » où seront exposés des artistes d’avant-garde. C’est dans ces années-là qu’il cesse de faire des peintures abstraites pour construire des installations environnementales composées de photographies, de vêtements, de meubles d’occasion récupérés ainsi que des chiffons, ferrailles, caoutchoucs, plastiques, fil de fer, autos, instruments médicaux, pierres tombales.
Edward Kienholz signifie son opinion sur la violence, la guerre, l’exclusion sociale et raciale.
L’œuvre
Tout les éléments composant cette sculpture, récupérés par Kienholz et sa femme, Nancy Reddin Kienholz, viennent de l’hôtel Pedicord, à Spokana, dans l’État de Washington.
Les artistes ont récupéré les matériaux du quartier détruit à Spokane.
Composition
C’est la représentation d’un vieil homme solitaire au temps de ses dernières années, à différents moments d’une journée qui se répète encore et encore.
Sollie 17 critique l’attitude américaine face au vieillissement et aux personnes âgées.
Le personnage occupe une prison existentielle, chacun de ses actes illustrant sa morne solitude ; les murs sinistres, tachés, de la chambre, suggèrent que l’appartement accompagne la décrépitude de son occupant.
Analyse
La sculpture est un art de l’espace tridimensionnel quelle que soit sa forme.
La sculpture traditionnelle déplace l’espace, mais les artistes contemporains réalisent également des sculptures qui créent un espace ou, implicitement, le commentent.
Edward Kienholz construisit ses propres espaces avec des installations qui critiquent la société américaine.
Edward Kienholz travaillait par assemblage, composant ses tableaux à partir d’objets récupérés. Ses scènes démolissaient l’image aseptisée des États-Unis, présentée par la télévision et le photo-journalisme dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, explorant la face cachée de la vie américaine et abordant des sujets comme le calvaire de la maladie mentale et de la vieillesse.
En se tournant vers le quotidien et ses objets familiers, Kienholz intègre dans son œuvre une vision souvent ambivalente et émotionnelle de la société dans laquelle il vit.
L’art de la récupération dépend étroitement de la société de consommation. Il naît du gaspillage qu’elle sécrète pour la dénoncer en retour : Kienholz déclare définir une société par ses déchets.
L’assemblagiste est « un termite vivant aux marges de la société ».
Le respect de l’objet en cours de destruction, la mise en évidence de la cassure ou de la déchirure des matériaux, leurs couleurs sombres ou en camaïeu, le désordre apparent des compositions, enfin la fragilité des œuvres s’opposent à l’utilisation de l’objet familier.
Chez Kienholz ce rapport à la mort semble plus ambivalent puisque, bien souvent, leurs sculptures ne sont pas destinées à durer mais continuent de subir l’altération du temps.
Les objets sauvés de l’oubli ou en cours de destruction, deviennent une métaphore de cette mort qui semble à la fois horrifier et fasciner les artistes.
Kienholz embaume véritablement ses environnements , fixant les objets à un certain degré de dégradation.
Kienholz l’admet lui-même : « le thème constant de mon œuvre est probablement la mort et le fait que notre société ne l’exploite pas en tant qu’énergie. On la cache et la réprime…c’est pourtant la peur de la mort qui motive notre vie. »
Kienholz : « Mon travail s’efforce de montrer la vie dépouillée de l’imposture et de l’hypocrisie. »
Dans l’œuvre de Kienholz, la critique socio-politique est la plus constante et la plus explicite. L’assemblage doit donc refléter l’intensité et l’émotion d’un vécu personnel et marginal incluant éventuellement un regard critique.
Seul Kienholz s’est exclusivement consacré à l’assemblage.
Kienholz s’oppose violemment à un art se référant à lui-même et au discours critique qui l’accompagne.
Le regardeur des tableaux de Kienholz se retrouve au sein d’un environnement à la fois familier par son contexte ou ses objets, étrange par ses détails expressionnistes ou ses juxtapositions surréalistes, et provoquant immanquablement un malaise par les situations évoquées.
Par sa technique et par les thèmes qu’aborde Kienholz, l’assemblage est un art du présent. Néanmoins, l’objet de récupération appartient par essence au passé, qu’il soit proche ou lointain.
Pour Kienholz, l’assemblage « est dû au fait que les artistes ressentent et craignent les changements rapides ». Leur vœu de redécouvrir ou de prolonger l’histoire de ces objets abandonnés est empreint d’une nostalgie certaine, douloureux chez Kienholz qui relie toujours passé et présent.
Les assemblagistes entretiennent donc avec l’art des rapports moins formels et moins théoriques que bien d’autres artistes contemporains concernés par
« l’objet ».
Plus que tout autre mouvement américains, il reflète un profond malaise social, un pessimisme sans précédent dans la société et l’art de ce pays.
Il se présente aux États-Unis comme le premier mouvement véritablement contestataire, voire moraliste, à considérer le passé, si proche soit-il, avec nostalgie.
L’œuvre :
Le dispositif spatial et l’immersion :
–Un couloir de l’hôtel minable : le regardeur commence par découvrir un faux couloir sombre d’un hôtel délabré d’un quartier pauvre.
–Le pointillisme du réel : Kienholz utilise des objets authentiques trouvés dans la rue ou les décharges pour recréer une atmosphère poisseuse.
L’espace est ramassé ce qui accentue l’effet de claustrophobie.
Le sujet : la solitude sérielle :
–un homme, trois temps. : À l’intérieur de la chambre exiguë (la chambre 17) on aperçoit un vieil homme solitaire représenté à travers trois figures composites simultanées.
–il regarde fixement par le fenêtre un paysage urbain morne.
–il est étendu sur son lit, en train de lire, la main dans son pantalon
–il est assis, avachi sur le bord du lit, jouant machinalement à une partie de solitaire.
La décomposition du quotidien :
Ces poses séquentielles montrent l’absence totale de temporalité active ou d’espoir.
Le temps ne s’écoule plus ; il fait du surplace dans l’ennui et l’abandon.
Thématique et critique sociale :
–l’isolement urbain et la misère : l’œuvre dresse le portrait crû de la vieillesse marginalisée, oubliée aux marges de la prospérité américaine.
–La critique de l’optimisme américain : À l’image de l’œuvre antérieure The Wait -1964-65, les Kienholz s’attaquent à la face cachée du rêve américain.
Sollie 17 agit comme un miroir tendu à une société qui tolère l’indignité et la décomposition lente de ses aînés, laissés « assis à attendre la mort »
Le voyeurisme :
En regardant par l’embrasure de la porte entrouverte , le regardeur se retrouve dans une position inconfortable de voyeur, partagé entre la répulsion, la fascination et la pitié face à cette détresse.
La rencontre entre Edward et Nancy en 1972 marque un tournant majeur dans l’histoire de l’art contemporain.
C’est une collaboration artistique des plus fusionnelle et politiquement engagée du XXe.
La fusion a lieu en 1981, lors d’une exposition intitulée The Kienholz Women à la Galerie Maeght de Zurich. « Ma vie et mon art ont été enrichis et incroyablement accomplis par le présence de Nancy…je sens de surcroit que je n’ai plus le droit masculin de signer de mon seul nom des efforts qui ont été produits par nous deux. »
Dès lors le duo adopte le nom générique « JJ Kienholz » pour signer collectivement leur production.
L’apport de la photographie :
Nancy introduit une approche plus analytique et conceptuelle grâce à l’utilisation de la reproduction mécanique et de la photographie.
–le sens du détail documentaire :
Son ancienne profession juridique lui confère un sens aigu du détail précis, une rigueur quasi-médico-légale qui se ressent dans le réalisme chirurgical et l’agencement méticuleux des objets trouvés dans leurs installations.
–La fabrication :
Edward habitué à allier les outils, les circuits électriques et le moulage à la ferme ou dans son atelier, trouve en Nancy une partenaire de construction infatigable. Ils chassent ensemble les objets dans les brocantes et les décharges et coulent la résine ensemble.
De la fureur brute à l’empathie sociale :
Les critiques d’art notamment l’historien Walter Hopps, ont souvent souligné comment la présence de Nancy a modifié la trajectoire esthétique de l’œuvre.
Avant 1972, le travail en solo d’Edward est caractérisé par une rage brute, une violence visuelle frontale et une dénonciation presque agressive des travers américains.
Avec l’arrivée de Nancy, la dimension politique reste tout aussi féroce, mais l’œuvre s’enrichit d’une profonde nuance d’empathie humaine.
Par exemple, dans Sollie 17, l’homme n’est pas simplement une figure grotesque ou repoussante ; le regard du couple sur la solitude est empreint d’une infinie tristesse qui force le regardeur à ressentir sa détresse.
Les personnages féminins de leurs œuvres ultérieures cessent également d’être de simples allégories de la violence pour devenir des sujets tridimensionnels aux histoires palpables.
Une vie nomade entre l’Idaho et Berlin
À partir de 1973, fuyant en partie le climat politique étouffant des États-Unis et cherchant à bouleverser les influences, le couple choisit de diviser sa vie. Ils partagent leur temps entre Hope, un minuscule village isolé dans l’Idaho, et Berlin-Ouest, alors au cœur de la guerre froide.
Cette dualité géographique nourrit leur art : l’isolement raccordé à la nature américaine d’un côté, et la tension urbaine d’une Europe divisée de l’autre.
C’est d’ailleurs en Europe que leur travail trouve initialement son accueil le plus chaleureux et ses plus grands soutiens institutionnels, avant d’être pleinement célébré aux États-Unis.
La collaboration fusionnelle s’interrompt brutalement en 1994 avec la mort d’Edward.
Fidèle jusqu’au bout à leur univers, Nancy organise pour son mari des funérailles qui s’apparentent à une ultime installation Kienholz : il est enterré à bord de sa voiture sur le siège avant, à côté d’une bouteille de vin de Bourgogne et des cendres de son chien.
Nancy continuera ensuite à faire vivre leur héritage artistique et à créer ses propres œuvres jusqu’à sa mort en 2019.
Conclusion
Edward Kienholz obligeait l’Amérique des années 1960/70 à se regarder en face, elle ne lui pardonnera pas : il est interdit d’exposition dans les institutions culturelles.
Il quitte alors les État-Unis pour s’installer en Europe où de grandes expositions lui seront consacrées.
En 1977, une exposition individuelle de ces œuvres a eu lieu au centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, en France.
Les expositions avant 1972 sont d’Edward Kienholz.
Il s’associera par la suite avec sa femme, Nancy Reddin Kienholz.
Le regardeur contemporain éprouve une succession de violences qui lui sont faites sous le coup du triomphe de l’antérieur mis en cause dans l’actuel.
La mort saisirait donc le vif.
Cette sculpture contemporaine met en œuvre une « pulsion d’échange ».
Le regardeur contemporain est transporté dans un monde dans lequel l’œuvre lui refuse de s’enfermer dans des comportements individuels.
Cette sculpture agresserait-elle le regardeur dans ce qu’il fait.
Sources :
Biographie Wikipédia
Anne Giffon-Selle : L’assemblage en Californie dans les années cinquante et soixante : Le reflet d’un maire social -1989
Christian Ruby : Esthétique des interférences – 2002
