admin

Georges Braque (1882-1963)

Le guéridon 

1929

Huile, sable et fusain sur toile
Dim 149 x 114 cm 

Conservé dans la Phillips Collection à Washington sous le nom The Round Table 

 

 

Le peintre 

Issu d’une famille d’artisans, son intérêt pour l’art est très vite révélé. Le jeune artiste commence son apprentissage aux côtés de son père avant d’intégrer l’académie Humbert puis l’École des Beaux-Arts. Au terme de sa formation, Georges Braque visite des galeries et des musées et continue d’en apprendre plus sur les grands maîtres de l’époque. Il intègre la Société des Amis des Arts puis commence à exposer.

Son art intrigue dès les premières expositions et il deviendra l’un des peintres français les plus connus de sa génération.
À partir de 1905, il sera très largement influencé par le travail d’Henri Matisse, d’Othon Friesz et André Derain.

C’est en grande partie sa rencontre avec Picasso qui va inciter Georges Braque à délaisser la couleur pour travailler de plus en plus sur la simplification et la géométrisation des formes.
Loin de s’enfermer dans une seule version du cubisme, l’artiste a ensuite évolué vers des tons plus colorés et des formes plus réalistes en exploitant jusqu’à la fin de sa carrière le thème des oiseaux.

Le style particulier de Georges Braque a marqué durablement le mouvement cubiste.

 

 

Le tableau 

Peint en 1929, Le guéridon, appartient à la période de maturité de Georges Braque, l’un de grands fondateurs du cubisme avec Pablo Picasso. 

Dans cette œuvre, Braque reprend un sujet simple du quotidien. – une petite table, appelée guéridon- pour en faire un espace de réflexion plastique.

Le tableau ne cherche pas à reproduire fidèlement la réalité, mais à la recomposer par les formes, les volumes et les rapports entre les objets.

Cette œuvre montre bien l’évolution de Braque après la grande phase du cubisme analytique et synthétique : le réel reste identifiable, mais il est transformé par une construction rigoureuse et poétique.

Le guéridon est un motif fréquent chez lui, car il permet d’organiser l’espace autour d’un meuble central. En 1929, Braque est déjà un artistes reconnu. Son travail ne consiste plus à provoquer par la rupture, mais à approfondir une recherche sur la structure des choses. 

Le guéridon s’inscrit donc dans une période où Braque développe une peinture plus calme, mais toujours très savante.

 

 

Composition 

Le guéridon est positionné dans un coin d’une pièce.
Le plateau s’inscrit non pas dans la profondeur de la pièce mais se déploie  sur la surface plane de la toile.

La composition est organisée autour du guéridon central, qui sert d’axe à l’ensemble Autour de lui, les objets et les plans s’imbriquent dans un espace volontairement ambigu.

Le regardeur reconnaît des éléments du réel, mais ceux-ci ne sont pas représentés selon une perspective traditionnelle.

Plusieurs caractéristiques marquent la composition.

• Fragmentation des formes : les objets sont décomposés en surfaces géométriques.
• Superposition des plans : l’avant-plan et l’arrière-plan paraissent se mêler.
• Multiplication des points de vue : un même objet semble vu sous plusieurs angles à la fois.
• Construction solide : malgré cette complexité, l’ensemble garde un fort équilibre.

Braque ne détruit pas l’objet : il le reconstruit. 

Le guéridon devient ainsi moins un meuble qu’un centre d’organisation plastique.

 

 

Analyse 

Braque revint à la nature morte à un moment où le cubisme avait cédé la place à d’autres mouvements. 

Picasso était alors plus ou moins affilié aux surréalistes.

Au lieu de créer des natures mortes à l’aide de papiers peints ornementaux comme dans ses papiers collés, Braque fait ici des éléments décoratifs en arrière-plan, dont il souligne la texture par l’ajout de sable. 

L’ajout de sable participe d’une expérimentation sur la texture qui se distingue de celle de ses premières œuvres.
Braque reprend l’idée décorative issue des papiers collés, mais la traduit ici en peinture et  en matière.

Il donne à la surface une matière réelle, presque tactile, qui rappelle l’esprit expérimental des papiers collés tout en restant dans le domaine pictural.

Braque intègre ici le décor dans le fond même du tableau. 

Les éléments ornementaux de l’arrière-plan ne sont plus ajoutés comme fragments extérieurs, mais peints et texturés, notamment par l’emploi du sable, qui donne à la surface une densité matérielle. 

Braque transpose sans la peinture l’esprit de ses recherches sur le collage, tout en affirmant une nouvelle unité entre la représentation, la décoration et la matière.

Les objets semblent en équilibre précaire, moins stables que dans ses œuvres antérieures, notamment en raison des couleurs vibrantes et des contours blancs épais et fluides.

Dans les années 1920, Braque s’éloigner du cubisme le plus radical de ses débuts sans l’abandonner complètement. Après la Première Guerre mondiale, sa peinture gagne en stabilité, en lisibilité et en densité décorative. Il continue à peindre des natures mortes, thème majeur de son œuvre, avec des objets familiers : tables, verres, fruits, instruments de musique, journaux.

Dans ce tableau :

Les formes 

Les formes sont simplifiées, géométriques, parfois presque abstraites. Les courbes et les angles coexistent, ce qui donne à la composition un rythme à la fois stable et vivant. 

On reconnait encore le sujet, mais il est soumis à un logique de construction plus qu’à une imitation fidèle.

Braque passe du collage réel à une imitation picturale et matérielle du collage.

L’arrière-plan n’est pas neutre, il participe pleinement à la composition. 

Le sable fait ressortir la texture et donne au tableau une présence concrète. 

Même sans papier collé, Braque poursuit sa réflexion sur la fragmentation, la surface et la construction de l’image.

En intégrant au fond du tableau des motifs décoratifs dont la texture est accusée par l’adjonction de sable. Ce procédé permet de conserver la richesse matérielle et l’ambiguïté visuelle propres au collage, tout en réunifiant l’œuvre dans l’espace de la peinture. 

Le décor cesse alors d’être un élément rapporté pour devenir une composante interne de la composition.

Les couleurs 

Braque utilise souvent une palette mesurée, faite de tons sourds : bruns, gris, ocres, noirs, vert assourdis. Cette retenue colorée est importante, car elle évite la dispersion et met l’accent sur la structure. La couleur ne sert pas d’abord à séduire l’œil, elle sert à ordonner la surface et à faire ressortir certains volumes.

La lumière 

La lumière n’est pas naturelle au sens classique. Elle ne vient pas d’une source précise et unique. Elle agit plutôt comme un moyen de différencier les plans et de faire vibrer les surfaces. Cela renforce l’impression d’un espace construit intellectuellement plutôt qu’observé directement.

L’espace 

L’espace est l’un des aspects les plus intéressants du tableau. Il n’obéit pas aux règles classiques de profondeur. 

Braque joue avec un espace aplati, morcelé, recomposé. 

Le tableau hésite entre profondeur et surface. 

Cette tension est essentielle dans le cubisme : elle oblige le regardeur à regarder activement et à reconstruire lui-même les rapports entre les objets.

Sens et interprétation 

Avec Le Guéridon, Braque montre que la peinture ne doit pas seulement copier le monde visible. Elle peut en proposer une lecture plus profonde, fondée sur la structure, la mémoire visuelle et l’intelligence du regard.

Le choix d’un objet banal n’est pas anodin. 

Braque élève un élément du quotidien au rang de sujet artistique majeur. 

Cela correspond à une idée moderne de la peinture : tout peut devenir art si le peintre sait en révéler l’ordre, la présence et la beauté cachée.

Le tableau exprime aussi une forme de silence et de concentration.

Contrairement à une peinture narrative ou spectaculaire, il invite à une contemplation lente. Le regardeur n’y cherche pas une histoire, mais une organisation, un  rythme, une harmonie.

 

 

Conclusion 

Le Guéridon de Georges Braque est une œuvre représentative de sa maturité artistique.
À partit d’un sujet très simple, l’artiste construit une composition complexe, équilibrée et profondément réfléchie.

Le tableau illustre parfaitement l’héritage du cubisme : fragmentation des formes, refus de la perspective traditionnelle, multiplicité des points de vue et primauté de la construction plastique.

Mais cette œuvre montre aussi que le cubisme chez Braque n’est pas seulement une expérimentation formelle.
Elle devient une manière poétique de voir le monde, de transformer les objets ordinaires en présences mystérieuses et harmonieuses.

Le Guéridon apparait ainsi comme une nature morte moderne, à la fois intellectuelle, sobre et profondément sensible.

 

Source :
Biographie : Barnie’s Art Invest 

Johnny Liwangu (1949-1995)

Le Kangourou Garrtjambal et l’histoire du vent du Nord-Est

1969

Pigments naturels sur contreplaqué
Dim 260 x 120 cm

 

 

Le peintre 

Johnny Liwangu est un peintre aborigène australien originaire de la Terre d’Arnhem, dans le nord de l’Australie. Il appartient à la tradition artistique des peuples aborigènes de cette région, célèbre pour ses peintures sur écorce réalisées avec des pigments naturels comme l’ocre, le blanc, le noir et le rouge.
Son travail s’inscrit dans une culture ou l’art a une fonction essentielle : il transmet les récits du Temps du Rêve, les liens avec les ancêtres, les animaux, les esprits et les lieux sacrés du territoire.
Comme de nombreux artistes d’Arnhem Land, Johnny Liwangu utilise un style fait de motifs linéaires très minutieux, de formes animales stylisées et parfois de représentations dites en « rayons X » qui montrent l’intérieur du corps des êtres vivants.
Son œuvre est aujourd’hui reconnue comme un témoignage important de l’art aborigène traditionnel australien du XXe.

 

 

Le tableau 

Le Kangourou Garrtjambal et l’histoire du vent du Nord-Est est une peinture aborigène australienne issue de la tradition d’Arnhem Land. L’œuvre représente un grand kangourou traité selon le style dit « rayon X » qui laisse voir l’intérieur du corps. Autour de lui se déploient insectes, reptiles, végétaux et lignes vibrantes, formant un univers dense et animé. 

Le tableau ne décrit pas seulement un animal, mais un récit ancestral liant être vivant, vent, territoire et spiritualité. 

Par ses ocres naturels, sa stylisation puissante et son réseau de motifs minutieux, l’œuvre exprime une vision du monde dans laquelle nature, mythe et mémoire sont intimement associés. 

Cette œuvre de Johnny Liwangu, artiste aborigène d’Arnhem Land dans le nord de l’Australie, s’inscrit dans la tradition picturale sur écorce des peuples de cette région.
Elle raconte un récit ancestral lié à Garrtjambal, le kangourou, et au vent du Nord-Est, ce qui place l’image dans un registre à la fois mythique, territorial et spirituel.

Dans l’article aborigène du nord de l’Australie, une peinture n’est pas seulement décorative : elle transmet souvent une histoire du Temps du Rêve, des savoirs liés au paysage, aux animaux, aux saisons et aux forces naturelles. 

Ici, le tableau semble articuler ces dimensions à travers la figure du kangourou et l’animation de tout l’espace par les lignes, les insectes, les reptiles et les formes végétales.

 

 

Composition 

Cette œuvre figure le kangourou Garrtjambal et le serpent arc-en-ciel , deux créatures du Temps du rêve ayant défini le territoire du clan Djardiwitjbi. Ils évoluent dans un paysage stylisé peuplé de formations végétales, de deux grenouilles, d’un crocodile et d’un serpent. 

La composition est verticale et très dense, organisée autour de la grande silhouette noire du Kangourou.

On remarque plusieurs éléments majeurs :
-Le kangourou central, figure dominante, occupe la presque totalité de la surface. Son corps est représenté de profil, avec une silhouette noire très allongée.
-L’intérieur du corps est traité en vue « rayons X », un principe fréquent dans l’art d’Arnhem Land : on voit des organes ou formes internes stylisées, peints en blanc, rouge et ocre.
-Autour de l’animal, de nombreux motifs secondaires apparaissent : lézards, insectes, feuillages, formes végétales et peut-être des éléments de passage sacré.
-Le fond est rempli de fines lignes sinueuses et parallèles, qui créent un effet de vibration. Ce réseau linéaire unifie toute la surface.
-La palette repose surtout sur des ocres naturels, ou l’animal, la végétation, les insectes et les forces invisibles de la nature sont liés dans un même système.

 

 

Analyse 

Des peintures rupestres vieilles de plusieurs millénaires aux œuvres contemporaines ayant pout thème des questions de justice sociale, l’article des aborigènes australiens jouit d’une longue tradition.

Si les artistes d’aujourd’hui continuent de dessiner et de peindre à l’aide de pigments naturels sur des supports traditionnels et, notamment, la roche, l’écorce et la terre, ils utilisent également la toile, le papier, le contreplaqué, l’écorce, l’acrylique et autres supports pour donner vie à des œuvres sacrées mais aussi à vocation commerciale.
Les sujets et les compositions de l’artiste aborigène reflètent souvent les traditions claniques ancestrales, que l’on parle d’animaux sacrés, d’outils, de formation géologiques ou encore de créatures mythologique telles que les Mimi.

Fréquemment représentées comme des silhouettes humaines étirées, ces créatures sont ambivalentes. En effet, bien qu’ils apprennent aux peuples à abattre les animaux, à cuisiner ou à peindre, les Mimi peuvent également les détourner du droit chemin. Ils amènent les chasseurs, leur cible favorite, à s’égarer ou les font disparaitre de la surface de la Terre en les attirant dans leur monde.
Créatures extrêmement élancées, les Mimi se déplacent sans cesse de notre monde au leur en passant par les fissures rocheuses et peuvent même transformer les humains de sorte que ceux-ci puissent eux aussi se faufiler dans les anfractuosités. 

Les peintures et les dessins de Mimi représentent également d’autres êtres mythiques tels que le serpent créateur appelé « Waagal » ou
« Serpent arc-en-ciel » des animaux totémiques ou encore des outils et des formations géologiques sacrés qui tous font référence au Temps du rêve ou au Rêve : l’ordre essentiel du cosmos qui couvre l’époque mystique de la création du monde.

Ce temps se manifeste également pendant le sommeil, le moment où les rêves transmettent au dormeur une extraordinaire énergie, mais aussi des informations et des visions sur les évènements à venir. 

L’imagerie aborigène célèbre la puissance des êtres ancestraux, des objets rituels et des lieux sacrés liés au Temps du Rêve. Les œuvres représentent également des épisodes et des itinéraires mythiques associés aux événements fondateurs du Temps du Rêve.

Les motifs composés de fines lignes révèlent une cohérence dans la méthode et la technique de dessin au sein des frontières culturelles, mais aussi au-delà. Dans les régions occidentales de la terre d’Arnhem, dans le Territoire du Nord australien, la terre « rarrk » est utilisée pour désigner les motifs composés de lignes fines aux hachures parallèles ou superposées.
Les « rarrk » qui constituent les motifs les plus longs à réaliser dans une œuvre aborigène, sont généralement attribuées aux élèves les plus jeunes encore en formation. Pour les artistes aborigènes, le rare représente davantage qu’une technique permettant de donner corps à un dessin.

Les couleurs, les surfaces et la disposition des motifs sont autant d’éléments visuels faisant référence à une identité clanique ainsi qu’à celle de l’esprit représenté.

Dans certaines parties de la terre d’Arnhem, les artistes n’ont le droit de peindre que des sujets appartenant à leur clan ; au nord-est; en particulier, des règles spécifiques régissent la propriété des motifs.

Dans la péninsule du cap d’York, les principes concernant l’imagerie sacrée et la propriété clanique ne sont pas si stricts. Là, les artistes jouissent d’une plus grande liberté pour représenter des dessins et des symboles appartenant à d’autres communautés.

C’est une image narrative 

Le titre indique clairement qu’il ne s’agit pas d’un simple portrait animalier.
Le kangourou Garrtjambal est vraisemblablement un être ancestral ou un protagoniste mythique. 

Le vent du Nord-Est n’est donc pas juste un phénomène météorologique : il fait partie d’un récit d’un ordre cosmique et d’une relation entre être vivants et le territoire.

La technique « rayons X »

L’un des aspects les plus frappants est la représentation de l’intérieur du corps.
Cette convention visuelle ne cherche pas le réalisme occidental, mais une connaissance profonde de l’être représenté. 

Montrer l’intérieur, c’est révéler l’essence, la structure vitale, parfois la dimension spirituelle de l’animal.

Dans cette œuvre, cela renforce l’idée que le kangourou est plus qu’un sujet naturel : c’est un corps habité de sens, un être relié au récit et au sacré.

L’espace comme monde vivant 

Le tableau ne se construit pas avec un fond neutre. Tout est animé par :
-Des créatures petites et mobiles
-Des motifs végétaux
-Des tracés répétitifs qui évoquent circulation, énergie, vent, mouvement ou territoire.

Cette saturation visuelle peut être lue comme une manière de montrer que le monde n’est pas séparé en catégories fixes.
Animal, paysage, climat et mythe appartiennent au même réseau.

Une forte stylisation

La silhouette noire très découpée du kangourou crée un contraste puissant avec les motifs fins qui l’entourent. Cette opposition entre grandes masses sombres et tramage délicat donne au tableau sa force visuelle. 

Le regard est attiré d’abord par la forme centrale, puis circule dans les détails.

Une œuvre ancrée dans une tradition

L’œuvre correspond très bien aux caractéristiques souvent associées à la peinture sur écorce d’Arnhem Land :
-Usage des pigments naturels
-Contours nets
-Remplissage linéaire très minutieux
-Importance des récits ancestraux
-Représentation d’animaux et d’esprits liés au territoire

L’art aborigène évoque le Temps du Rêve, c’est-à-dire le temps des ancêtres créateurs. Il met des êtres sacrés, des lieux importants et des récits fondateurs transmis par la tradition.

Dans l’art aborigène on insiste davantage sur les êtres ancestraux, les récits, les traces de leur passage et les lieux sacrés.

Temps du Rêve s’écrit en majuscule car c’est une notion spirituelle et culturelle précise.

Cette œuvre s’inscrit dans l’imagerie aborigène, où les formes ne représentent pas seulement des animaux ou des éléments naturels, mais renvoient aussi au Temps du Rêve, aux ancêtres et aux lieux sacrés qui structurent la mémoire spirituelle du territoire.

Dans le cas du tableau de Johnny Liwangu, cette idée convient très bien, car le kangourou, le vent, les animaux et les motifs végétaux peuvent être lus comme les éléments d’un récit ancestral plutôt que comme une simple scène de nature.

Le sujet et le style font référence aux peintures rupestres aborigènes.

Tout comme les artistes le firent il y a des milliers d’années, Johnny Liwangu a représenté les organes de Garrtjambal, notamment son système digestif, son cœur, ses poumons et son foie.

 

 

Conclusion 

Le Kangourou Garrtjambal et l’histoire du vent du Nord-Est est une œuvre qui illustre parfaitement la richesse de l’art aborigène australien. A travers la figure du kangourou, les motifs végétaux, les insectes et les lignes vibrantes, Johnny Liwangu ne cherche pas seulement à représenter la nature, mais à raconter un récit sacré lié au Temps du Rêve.

Cette peinture montre que, dans l’art aborigène, l’image est à la fois esthétique, symbolique et spirituelle. Elle exprime une vision du monde dans laquelle les animaux, les forces naturelles et le territoire sont profondément reliés.

Ce tableau montre que l’art aborigène ne sert pas seulement à décorer, mais aussi à transmettre des croyances, des récits ancestraux et une relation spirituelle avec la nature et le territoire.

Ainsi ce tableau est bien plus qu’une scène décorative : c’est une mémoire visuelle d’une tradition ancestrale.