Icône cloisonné
Icône de l’archange Michel
XIIe
Vermeil, émaux et pierres précieuses sur bois
Dim : H : 46,5 cm
Conservé à Venise dans la basilique Saint Marc
L’icône
Cette étonnante icône, réalisée grâce à la technique du cloisonné, fut probablement fabriquée à Constantinople peu avant la mise à sac par les soldats de la quatrième croisade, en 1204.
Elle témoigne d’une technique rarement mise en œuvre : les cloisons en or délimitent les contours de certaines parties du sujet représentées en trois dimensions, comme le nez, avant que les émaux ne soient coulés.
L’or est synonyme de lumière, une lumière céleste qui irradie et éclaire.
L’épée levée, l’archange Michel monte la garde auprès de la porte menant au Paradis.
Le visage du saint est impassible et son attitude est statique. Il est nimbé.
L’archange est ailé, il porte une armure caractéristique qui descend jusqu’aux genoux.
Il porte des cuissardes et des genouillères.
Il incarne le parfait chevalier, jeune, beau et fougueux. Sa silhouette est élancée.
L’archange est l’ami et l’intercesseur des âmes et leur introducteur au paradis.
Il incarne le pouvoir de l’Eglise d’assurer le salut des élus et de sanctionner les pêcheurs lors du jugement.
Dans cette icône, l’archange est « passeur d’âmes ». Il les accompagne pendant leur voyage et les protège des attaques du démon.
C’et lui qui les accueille au paradis.
Saint Michel, est au centre d’un cadre bordé d’un ruban de motifs émaillés qui forment une bordure. Entre les personnages des bordures, à intervalles réguliers, il y a des fleurs stylisées enfermées dans des frises de disques à rosettes, des bandes d’entrelacs et des ondes trilobées. Certaines rosettes sont remplacées par des cabochons de pierres précieuses placés symétriquement.
Cette ornementation court tout autour du cadre et forme un nouveau cadre.
Ce nouveau cadre est orné sur trois côtés de figures émaillées. Sur le bas du cadre les figures émaillées sont remplacées par des disques dorés.
Ces motifs apparaissent comme une treille stylisée de tiges filiformes et ondulées d’où naissent des volutes adaptant leur courbes au champ régulier qui leur est imparti.
Cette surface est rythmée par un système d’alternances harmoniques de clair et de sombre.
Dans les émaux de bordure le regardeur est frappé par la justesse des attitudes et des proportions et la souplesse des vêtements. Il se dégage une vérité humaine.
Le style de ces figures trahit une parenté avec les dessins des enluminures et confirme son origine byzantine.
Analyse
Imaginez une magnifique église byzantine à l’apogée de sa splendeur, superbe présent à Dieu arborant les ornementations les plus belles que l’or associé au talent puissent engendrer.
Outre une architecture majestueuse, les édifices religieux se devaient d’arborer en leur sein des objets somptueux, délicatement ouvragés et fabriqués à partir des matériaux les plus précieux.
Si les œuvres en soie ou en bois ont aujourd’hui disparu, les pièces d’orfèvrerie, quand elles n’ont pas été fondues pour être réutilisées sous une autre forme, sont assez peu victimes des outrages du temps et celles qui nous sont parvenues présentent un état de conservation remarquable.
La majeure partie des objets en métal avait une fonction pratique.
Certains servaient à conserver les précieuses reliques.
La plus célèbre était supposée être un morceau de la croix sur laquelle le Christ avait été crucifié, lequel selon la légende, avait été trouvé à Jérusalem par Hélène, la mère de Constantin.
Les émaux servaient également à réaliser des icônes, généralement de petite taille, elles représentent des saints chrétiens comme l’archange Michel.
La technique la plus utilisée dans l’art byzantin était le cloisonné, inventé en Europe occidentale, mais perfectionné au IXe dans la capitale byzantine.
De petites bandes d’or utilisées pour délimiter les contours du dessein étaient fixées sur un support en or.
Du verre en poudre ou en fusion de différentes couleurs était ensuite versé dans les espaces entre les bandes, puis la pièce était cuite.
Au IXe, les émaux recouvraient l’intégralité du dessin, le fond étant recouvert d’émaux verts – comme le montre la Staurothèque de Fieschi-Morgan- cette technique est connue sous le nom de « fusion complète ».
Le siècle suivant connu des évolutions : sur un fond toujours en or, les émaux n’étaient plus utilisés que pour les sujets selon la technique du champlevé, ce qui produisait un effet similaire à celui des mosaïques de la même période.
Plus tard au cours du XIIe et XIIIe, les fonds furent de nouveaux émaillés, mais en verre blanc plutôt que vert.
Avec Gabriel et Raphaël, Michel est l’un des trois archanges mentionnés dans l’ancien Testament.
Seul Michel bénéficie d’un chapitre dans la Légende dorée.
De nombreux monastères lui sont dédiés. Son culte est encouragé en tant que patron des guerriers et vainqueur des démons païens.
En 789, Charlemagne reconnait officiellement les trois archanges.
Cet icône est soumise aux nécessités concrètes qui tiennent aux trois formes essentielles sous lesquelles on peut employer l’or : plaque ou feuille, granulé, filigrane.
L’or s’inscrit dans un champ régulier et constitue des bandes qui bordent et encadrent, un axe de symétrie qui coïncide et s’harmonise avec les axes d’ornement.
Les cabochons de pierres précieuses, les émaux et leurs figures meublent la bande de contour.
Les schémas tendus par l’implantation des gemmes créent les coordonnées selon lesquelles les volutes s’organisent en une résille scintillante, sur la plaque ombreuse du fond.
Depuis l’époque carolingienne en Occident, une évolution lente du goût tend à remplir d’un réseau toujours plus serré les espaces laissés d’abord libres, jusqu’à ce que, au milieu du XIIe, la largeur des vides laissés entre les files soit réduite au point d’égaler presque leur épaisseur.
Celui de cette icône est d’une subtilité extrême. Il fait du fond de l’icône byzantine de saint Michel un trésor de l’église saint Marc.
Les broderies d’or vermiculées avec leurs tracés parallèles, leurs éléments de volutes en S et en bourgeon s’incrustent dans cette icône, en libre et complète croissance à l’intérieur des bordures.
Le filigrane, la broderie d’or en Orient et en Occident pendant le XIIe ont un goût commun pour le motif vermiculé de source musulmane.
Les travaux de bois en Égypte ayyoubide du temps de Saladim, en Asie Mineure des céramiques mésopotamiennes, des cuivres de la Perse septentrionale ou ceux de Mossoul aux abords du XIIIe appliquent constamment ce principe de l’unicité du plan sur lequel se meuvent figurent et végétation.
C’est moins le hasard que le matériau même, l’or, qui détermine le choix des artistes lorsqu’ils ont assujetti leur composition à un seul et unique plan.
L’émaillerie byzantine a dès ses débuts accueilli des vagues successives de goût oriental. Elles sont marquées en particulier par l’ornementation végétale des fonds, entièrement émaillés dans les pièces primitives autour des figures aussi émaillées, puis au Xe et XIe, émaillés seulement de motifs incrustés dans la surface d’or, autour des figures émaillées.
Sous les empereurs macédoniens l’émaillerie de Constantinople adopte avec ferveur les types iconographiques iraniens qui réintroduisent les fonds décoratifs émaillés sur fond d’or.
L’émaillage à chaud prend son essor à l’époque byzantine.
La technique du cloisonné dont se servent les byzantins pour colorer les figures saintes des icônes, apparait.
Les artistes posent des cloisons d’or sur une plaque métallique selon un dessin pré-établi. Les cloisons délimitent des alvéoles qui sont ensuite remplies d’émail.
Après la cuisson, l’icône est polie pour mettre les fils et l’émail au même niveau.
Ainsi la joaillerie byzantine utilise l’or, hérité des techniques d’orfèvrerie romaine.
Ces végétations terrestres, à tiges souples, devient paradisiaques sur l’icône d’or émaillée de saint Michel, appartenant au trésor de saint Marc à Venise.
Le saint guerrier se dresse parmi les ramures et les feuilles en ruban d’émail qui remplissent le fond doré derrière lui, en épousant les contours de sa silhouette.
Le matériau confère à un art son caractère concret.
Et la transmission des procédés d’atelier assure une continuité interne à travers les œuvres spécifiques.
L’émaillerie, intermédiaire entre les arts du feu et les arts du métal, témoigne avec une force particulière de l’indépendance relative de chaque métier d’art.
Si les traditions propres au métier l’emportent sur les traditions stylistiques locales, ces dernières portent aussi leur empreinte indélébile sur tout ouvrage ; cette empreinte peut être le fait d’une culture locale ou d’un emprunt étranger.
La complexité des problèmes est telle qu’il est alors impossible de situer géographiquement une œuvre, mais on peut superposer les zones d’influences de façon à tracer les limites extrêmes des cercles de civilisation qu’elle suppose.
La polarité classique, Orient-Occident, perd de son efficacité et de sa valeur si on l’érige en système.
Conclusion
L’extraordinaire expansion de l’art byzantin dans toute l’Europe occidentale au XIIe a donné à Byzance un rôle prépondérant dans l’art occidental.
Les byzantins ont été les premiers artisans à illustrer des scènes miniatures détaillées en émail.
La valeur élevée et la taille relativement petite des pièces d’émail indiquaient qu’elles étaient faites pour un public aristocratique, souvent comme cadeaux pour des familles royales ou pour des églises qu’ils fréquentaient.
C’est au XIe que l’art de l’émail a atteint son sommet et le succès de l’émail byzantin fut général au XIIe et XIIIe, depuis la Géorgie…jusqu’à l’Italie et la Rhénanie. De nombreux émaux byzantins prirent le chemin de ces pays.
C’est au XIIe que l’influence de l’art byzantin nourri de l’Antiquité classique, submerge l’Europe occidentale au point de contribuer à une véritable
« unification de l’enluminure romane » et à la création d’un style
« international ».
L’émail est une des principales ressources du décor de l’orfèvrerie au Moyen-Âge.
C’est une poudre de verre colorée à l‘aide d’oxydes métalliques (cobalt, cuivre, fer…) et le plus souvent opacifiée. Appliquée sur un support métallique (ici de l’or), elle se liquéfie à la cuisson et se solidarise au métal en refroidissant.
Opaques ou translucides, les émaux ont connu au Moyen-Âge un extraordinaire succès, en raison de leur éclat et de leurs couleurs.
Toutes les techniques d’émaillage ont été inventées au Moyen-Âge.
L’iconographie de saint Michel, du Moyen-Âge au XIXe, est dominée par les représentations de son combat contre le dragon.
On le distingue de saint Georges qui n’est pas ailé et qui est le plus souvent représenté en cavalier.
Son combat est évoqué dans l’Apocalypse. « Michel et ses anges combattirent le dragon » (Ap. 12,7).
La victoire sur le dragon symbolise celle du christianisme sur les anciens cultes païens.
À la fin du XVIe l’archange devient le défenseur de l’Eglise menacée par les protestants.
Puis le culte du saint se renforce au XVIIe, après la Fronde.
Louis XIV est membre de la confrérie parisienne de saint Michel et il se réclame de la protection du saint lors de ses victoires.
Le XIXe est marqué par le renouveau du culte de saint Michel.
D’abord dans le cadre d’une dévotion aux anges et particulièrement, à l’ange gardien.
À la fin du siècle il est exalté comme l’archange protecteur de la France aux côtés de Jeanne d’Arc. La dévotion à saint Michel est forte à la fin du XIXe.
Sources :
Article de Franck Thénard-Duvivier-2008 : Les images de saint Michel en Normandie (XIIIe-XIXe) – chez Persée
Article de Marie-Madeleine Gauthier -1958 : Les décors vermiculés dans les émaux champlevés limousins et méridionaux -chez Persée
Article de Geneviève François-Souchal -1964 : Les émaux de Grandmont au XIIe -Chez Persée.
