Pierre Paul Rubens (1577-1640)
Le jardin de l’Amour
1633
Huile sur toile
Dim 283 x 198 cm
Conservé à Madrid au musée du Prado
Le peintre
Né à Siegen, en Allemagne, Rubens se forma à la peinture à Anvers avant de rejoindre l’Italie en 1600.Il y passa huit ans, d’abord comme peintre de la cour de Vincent 1er de Gonzague, duc de Mantoue, puis à Rome. Il s’immergea dans l’art et la culture italienne, dessina et copia des œuvres d’art et des antiquités, modifia des dessins qu’il acheta à d’autres artistes afin d’entrer en dialogue compétitif avec eux. Sa collection de dessins, conservée dans son atelier à l’usage de ses assistants et collaborateurs, jouera un rôle crucial dans son processus créatif.
À l’arrivée de Rubens à Rome, en juillet 1601, Annibal Carrache triomphait avec ses fresques tout juste achevées de la galerie Farnèse, et plusieurs ensembles majeurs de Caravage venaient d’être installés dans leurs églises. Les innovations de ces peintres auront une influence déterminante sur Rubens, tout comme les statues antiques romaines, le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange et les chambres de Raphaël au Vatican.
En 1603 et 1604, il fut envoyé par le duc de Gonzague à Madrid, où Philippe III rassemblait davantage de peintures profanes de la Renaissance vénitienne qu’on n’en trouvait alors à Venise.
Les couleurs vives et somptueuses de Rubens devaient beaucoup à Titien et aux peintres vénitiens.
De retour à Anvers en 1608, Rubens réagit dynamiquement au renouveau catholique des élites de la maison des Habsbourg. Il réalisa pour les églises des Pays-Bas de nombreux retables, dont le plus saisissant est le triptyque de l’église sainte Walburge : L’Érection de la croix –1610
Il fonda à Anvers un vaste atelier avec une production très variée : grands ensembles allégoriques destinés aux princes mécènes, natures mortes, peintures d’histoire
Van Dyck y travailla et devait contribuer grandement à la productivité de l’atelier. Rubens a également collaboré avec d’autres artistes, comme avec Jan 1erBruegel ou Frans Snyders.
À la fin de sa vie Rubens voyagea beaucoup pour effectuer les commandes de sa clientèle internationale et les missions diplomatiques que lui confièrent les souverains des Pays-Bas espagnols.
Diplomate érudit, courtisan parfaitement cosmopolite, il réalisa des commandes majeures pour presque toutes les grandes cours d’Europe.
Le tableau
Le thème du jardin d’amour est issu des enluminures médiévales et se retrouve dans certaines peintures et gravures de la Renaissance.
Ce tableau constitue un manifeste à la gloire du mariage et un éloge à sa nouvelle femme, Hélène Fourment, qu’il épousa en 1630.
Hélène Fourment est représentée trois fois, debout en robe bleue de profil droit à gauche du tableau, de trois-quarts gauche à droite du tableau et assise de face en robe jaune au centre du tableau.
Le jardin de l’Amour était accroché dans la chambre à coucher de Philippe IV roi d’Espagne.
Composition
Un décor de jardin, élément souvent employé par Rubens dans ses tableaux
C’est une scène de cours idyllique et galante, une scène d’extérieur avec un cadre architectonique.
Au premier plan, sur une terrasse, un groupe de personnages richement vêtus. Au second plan, des couples s’enlacent fougueusement dans une grotte rustique ornée de statues, décor des riches jardins italiens.
En contre-bas à gauche du tableau un rangée d’arbres file vers l’horizon où un ciel bleu baigné d’une douce lumière éclairant les nuages, installe la profondeur du tableau dans une perspective rigoriste.
La composition imprime un mouvement à la surface du tableau, une danse vibrante de couleurs.
Les personnages du premier plan forment une ronde fermée à gauche par un couple de danseurs poussé par un angelot (Rubens a prêté au danseur ses traits) vers le centre du tableau – un couple assis, tendrement enlacé est sur leur chemin ; à droite du tableau un homme portant une grande cape ferme la marche où le précède deux femmes qui rejoignent le centre du tableau. Au centre du tableau, trois femmes sont assises alanguies, entourées d’angelots.
Rubens festonne son tableau de putti roses et potelés. Les amours ailés virevoltent en portant les symboles de l’amour conjugal ; les fontaines, celle des trois Grâces et celle de Vénus chevauchant un dauphin, font allusion à l’amour fécond.
Ces symboles mythologiques mêlés aux personnages réels exaltent l’amour et le bonheur conjugal.
Les couleurs vibrantes et riches, les jeux d’ombres et de lumières, mettent en valeur le groupe de personnages.
Le travail exubérant du pinceau, l’énergie fluide et la composition dynamique sont les caractéristiques des tableaux de Rubens.
Analyse
Champ et hors champ du tableau : l’intensité de l’œil désirant.
C’est un scénario amoureux qui nourrit ce tableau.
La gestuelle des personnages est emportée par l’élan de vie des putti virevoltant et évoque la félicité.
La représentation des symboles mythologiques dissimule le désir que ressent Rubens pour Hélène.
Voir c’est nécessairement être vu, c’est ainsi que nous interroge le regard effronté du personnage central.
« Tu me regardes, je te regarde ».
Son œil est planté dans l’œil du spectateur, un autre regard plus discret, par-en dessous nous observe, celui de l’amoureuse tendrement enlacée à son amant assise au premier plan, à gauche du tableau.
Le spectateur devine les formes des corps sous les plissés des tissus, misent en valeur par le fort éclairage. Il perçoit le bonheur de la chair à venir.
Comme un chef-opérateur Rubens travaille la lumière pour donner vie à ses images, animer les regards et inviter le spectateur à entrer dans la toile.
Au second plan, les personnages sont dans une ombre relative, leur éloignement, le « brouillage » de la vue, sollicitent l’imaginaire du spectateur.
Avec cet envol, sous les regards lubriques des putti, le peintre alimente le désir du spectateur et l’entraîne dans le mouvement de la danse.
Dans Diane et ses compagnes surprises par des satyres –1638-39, les personnages sont aussi regroupés au premier plan. Mais ils ne dansent pas, ils courent, ils fuient. Les personnages représentés sont nus et pourtant, le tableau est moins suggestif que Le jardin d’Amour.
Le jardin d’Amour a une puissance érotique parce que le spectateur est regardé.
Un tableau comme Diane et ses compagnes surprises par des satyres sollicite les mécanismes du désir chez le spectateur. C’est un tableau de rythmes et de contre-rythmes, une scène violente où les corps nus et la brutalité jouent leurs rôles d’attraction, de pulsion désirante.
Dans Le jardin d’Amour, c’est l’imaginaire du spectateur qui est sollicité.
Le regard de l‘héroïne au centre du tableau, comme le sera celui de Olympia deux siècles plus tard – peinte par Manet est plus accrocheur que celui d’une Vénus à la fourrure que Rubens a peinte en 1636. Son modèle est nu, le corps en parti dissimulé sous une fourrure, mais le regard est timide et coquin à la fois, il ne provoque pas comme le fait le personnage habillé du jardin de l’Amour. C’est le portrait le plus intimiste que Rubens très amoureux a réalisé de sa jeune épouse.
Quant Rubens assimile Hélène Fourment à Bethsabée dans Bethsabée au bain de 1936, le regard a pris de l’assurance, il est enjoué. Dans ce tableau le modèle est à moitié nu et sait qu’elle est regardée mais, elle n’affronte pas le regard du spectateur, elle l’assume. C’est une scène de la féminité épanouie, rythmée par le cérémonial du bain et ouverte au regard du spectateur.
L’œil du spectateur est sollicité de toute part dans Le jardin de l’Amour, la danse, les envols, les effusions, les pâmoisons, les couleurs, la lumière sont un écrin pour le regard de la belle Hélène Fourment trônant au milieu du tableau.
Si Le jardin de l’Amour est un manifeste à la gloire du mariage, il est aussi un hymne aux délices de la chair, au moment d’après.
La scène raconte un moment intime qu’elle exhibe dans un tableau monumental où le registre amoureux mélange réalité et fantasme.
L’homme et le peintre sont réunis à l’image, Rubens boit des yeux son amoureuse. Et le regard qu’il porte sur elle dans ce tableau incarne bien le rapport amoureux et artistique qu’il aura avec sa muse jusqu’à sa mort.
Hélène entre dans la vie de Rubens comme elle entre dans ce tableau.
Conclusion
Extrait d’une lettre de Rubens adressée à son ami Peiresc :
« Très cher Monsieur et Ami,
Depuis trois ans, grâce à Dieu, j’ai renoncé d’une âme tranquille à tout ce qui n’est pas ma profession. Je dois être très reconnaissant au sort qui m’a permis de dire, sans faux orgueil, que mes missions et mes voyages d’Espagne et d’Angleterre m’ont très bien réussi, que j’ai mené à bien des négociations difficiles, et donné pleine satisfaction non seulement à des chefs, mais aussi à mes adversaires…
Aujourd’hui je vis paisiblement, grâce à Dieu, avec ma femme et mes fils et je n’ai d’autre occasion que de jouir de ma retraite. J’ai décidé de me remarier car je ne me trouvais pas encore mûr pour la continence et le célibat ; d’ailleurs, s’il est juste de donner la première place à la mortification, fruimur licita voluptate cum gratiarum actione. J’ai pris une femme jeune, de parents honnêtes mais bourgeois, bien qu’on eût cherché de toutes parts à me persuader de faire mon choix à la Cour. Je désirais une femme qui ne rougirait pas en me voyant prendre mes pinceaux ; pour tout dire, j’aime trop la liberté et j’aurais trouvé trop dur de la perdre en échange des baisers d’une vieille femme…
Son très fidèle et affectueux serviteur, » Pierre Paul Rubens
Anvers, 18 décembre 1634.
Pierre Paul Rubens est un des artistes les plus polyvalent du XVIIe. Peintre à la fois baroque et classique, il connut la gloire internationale de son vivant.
Sa riche palette vénitienne, ses compositions dynamiques, sa technique fluide et sa grande maîtrise des tonalités ont fortement influencé nombre de ses contemporains.
