Rembrandt (1606-1669)
La Pièce aux cent florins
Vers 1648-1650
Eau-forte, pointe sèche et burin sur papier japon
Dim 28 x 39,4 cm
La gravure est conservée au Rijksmuseum à Amsterdam
Le peintre
L’œuvre de Rembrandt fut longtemps définie par sa biographie : une naissance humble d’un père meunier, un premier mariage heureux suivi de tragédies personnelles, des dettes accumulées menant à la banqueroute, puis la mort dans le dénuement.
Rembrandt étudie brièvement à l’école latine et à l’université de Leyde, puis devient l’apprenti d’un peintre local.
Afin de parfaire sa maîtrise des tableaux d’histoire, il va à Amsterdam en 1624 pour poursuivre son apprentissage avec Pieter Lastman (1583-1633). Lastman a passé quatre ans en Italie et à son retour en 1607, il est devenu le principal peintre d’histoire d’Amsterdam. Il s’attache à rendre claire la narration et plausibles les décors et attributs historiques.
L’œuvre de Rembrandt montre qu’il apprend beaucoup de Lastman sur le plan de la narration et de la recréation d’évènements historiques. De retour à Leyde, Rembrandt s’établit à son compte. Rembrandt rencontre Constantin Huygens, secrétaire du stadhouder et homme cultivé. Admirateur des tableaux d’histoire de Rembrandt, Huygens l’aide à obtenir des commandes de la Cour pour des portraits et des toiles montrant le martyr et la crucifixion du Christ.
Vers 1631, Rembrandt s’installe à Amsterdam. Rembrandt réussit au début de sa carrière à accéder au marché des portraits et des peintures d’histoire par l’intermédiaire de Hendrik Uylenburgh, éminent marchand résident au cœur de la cité, qui obtenait des commandes pour de nombreux jeunes artistes.
Grâce à son aide Rembrandt remporte un succès considérable avec ses portraits, qui subjuguent ses contemporains par leur étonnante ressemblance.
Vers les années 1630, Rembrandt se met à peindre de vivants tableaux d’histoire de grandes dimensions.
Rembrandt attire de nombreux apprentis, qui le payent jusqu’à cent florins par an, et des collaborateurs, qui copient ses œuvres et le secondent dans l’exécution de ses tableaux.
La gravure
La Pièce aux cent florins doit son nom au fait que Rembrandt, collectionneur d’estampes, l’échangea contre plusieurs pièces du graveur Marcantonio Raimondi, pour une valeur totale de cent florins.
Rembrandt ne vendit jamais cette gravure, il l’offrit à ses amis.
Au XVIIIe, Baillie en fit un tirage sur papier ordinaire et un tirage sur papier de chine. Après en avoir tiré cent épreuves, il découpa le cuivre en quatre morceaux et en tira des épreuves séparées.
Les épreuves furent achetées par souscription en 1775.
L’achat, lors d’une vente à Londres au XIXe, par Eugène Dutuit de cette pièce rare du premier état, au prix exceptionnel de 27 500 francs, a été pour lui une source de satisfaction et de grande fierté.
À cette époque le salaire annuel d’un ménage d’ouvriers parisiens s’élevait à 1 964 francs.
La Pièce aux cent florins a défrayé la chronique et son prix l’a élevée au rang de mythe.
Rembrandt a représenté le Christ prêchant et guérissant les malades, selon les Évangiles de Matthieu et de Luc, dont plusieurs versets sont illustrés : « Et sa renommée se répandait de plus en plus, tellement que de grandes foules s’assemblaient pour l’entendre et pour être guéries par lui de leurs maladies ». (Luc, V,15.)
Ce thème est inhabituel à l’époque.
Composition
Rembrandt montre le Christ s’adressant à un groupe d’auditeurs.
Certains l’écoutent et le contemplent attentivement, d’autres réagissent de façon plus active.
Le Christ est dans l’axe de la composition, légèrement décentré.
Il se détache sans contour précis sur un fond de muraille traité avec un jeu subtil de valeurs d’ombre et de lumière.
Trois groupes convergent vers le Christ.
À gauche, les pharisiens contestent sa parole et tentent de le confondre et, près du Christ, saint Pierre l’interroge sur la récompense des disciples.
À droite, le cortège des affligés, paralytiques, malades, miséreux forment une longue procession.
Devant lui, les mères présentent leurs enfants pour une bénédiction et, alors que saint Pierre tente de les écarter, le Christ les invite à s’approcher. Rembrandt illustre le verset de Matthieu -XIX,14, « Laissez venir à moi les petits enfants car le royaume des cieux leur appartient ».
Le jeune-homme riche, la main devant sa bouche, pensif, s’interroge sur l’abandon de ses biens, et le notable de dos, contemple la scène.
Les plans d’ombre, de pénombre, de clarté, rythment l’espace abstrait.
La lumière entre par la gauche de la composition et traverse la scène, de plus en plus tamisée, projetant des éclats sur le Christ, l’aveugle, le paralytique, glissant sur les corps qu’elle modèle.
Rembrandt utilise toutes les possibilités de sa pointe.
Les traits incisifs, presque caricaturaux, sont pour les docteurs de la loi.
Les ombres transparentes et mouvantes animent de vibrations lumineuses la composition.
Le jeu des lumières et des ombres, du blanc et du noir guide le regardeur.
La variété des nuances est infinie.
Analyse
Rembrandt fut admiré de son vivant pour son traitement magistral de la lumière et de la pâte picturale.
S’il refusa de faire le voyage en Italie, il connaissait les clairs-obscurs dramatiques de Caravage par l’intermédiaire des disciples de ce dernier à Amsterdam.
Il utilise la technique du clair-obscur pour intensifier la profondeur du tableau et les finesses émotionnelles de la scène représentée, comme en témoigne cette gravure.
S’inspirant des tableaux historiques de son maître Lastman, Rembrandt prend le style caravagesque pour la narration des récits bibliques.
Rembrandt provoque chez le regardeur un état contemplatif.
Rembrandt se spécialise dans les scènes bibliques, en interprétant les évènements marquants avec un humanisme bouleversant.
La Pièce aux cent florins témoigne du talent de Rembrandt pour créer des thèmes originaux à partir de textes traditionnels, avec une technique de gravure très personnelle, allant de traits légers et sinueux à des ombres profondes et floues.
Il attire ainsi l’attention sur son exécution.
Rembrandt recherche la plus grande expressivité possible, le paroxysme de l’intensité.
Cette gravure, servie par le clair-obscur caravagesque, est intense sur le plan de l’émotion.
Rembrandt combine avec imagination différents motifs bibliques.
En réunissant des évènements bibliques distincts, Rembrandt démontre l’un des avantages de la peinture : pouvoir condenser, en une même scène, ce que les mots ne peuvent exprimer que successivement.
Cette juxtaposition de divers faits sur une même gravure rappelle une autre technique employée par la tragédie : le rappel par les protagonistes, d’évènements lors de dialogues dramatiques.
Les décors, les costumes aux broderies orientales, les turbans et la lumière, en évoquant des lieux et des époques vagues et lointaines, transposent une humanité universelle dans l’univers des temps bibliques.
Ce qui est vrai pour les scènes bibliques ne l’est pas pour les scènes de genre qui privilégient des situations générales plutôt que des instants spécifiques.
L’historien d’art, Holfstede de Groot, remarque que saint Pierre a les traits de Socrate et le disciple derrière lui ceux d’Érasme. Rembrandt tente de concilier l’étude de l’Antiquité et des Évangiles.
Rembrandt a réuni devant le Christ la sagesse antique et celle de la Renaissance.
La parabole du chameau est évoquée par l’animal sous l’arche, insolite dans cette composition : « Oui je vous le répète, il est plus facile à un chameau de passer par le trou d’une aiguille qu’à un riche d’entrer dans le royaume de Dieu ». (Matthieu, XIX,24).
Rembrandt évoque toutes les attitudes de l’humanité face au divin, dans une atmosphère surnaturelle, empreinte de sacré.
Attentif aux interrogations spirituelles qui agitent son époque, Rembrandt révèle dans cette gravure, une réalité émouvante, intemporelle. Il innove et renouvelle l’iconographie des Écritures.
S’il respecte fidèlement l’histoire, il la raconte à sa manière, en représentant des personnages aux visages, aux expressions, aux regards, aux attitudes et aux gestes très humains.
L’humain et le divin sont liés.
Le visage du Christ est le recueillement et l’intériorité. Rembrandt peint un Christ figure de l’humanité, dont celle souffrante, et celle de la divinité.
La Pièce aux cent florins est exécutée avec toute une gamme différente de traits légers et propres ou profondément ombrés.
Entre scepticisme et hésitation, Rembrandt décrit toutes les attitudes de l’humanité face au divin.
Avec le clair-obscur de Caravage, Rembrandt fait jaillir le mystère, le surnaturel, l’immatériel.
Il n’en alla pas de même avec Le nu assis -1631. Rembrandt montre, exagère, même, chaque ride et chaque pli de la chair vieillissante. Il choisit une femme déshabillée avec les marques visibles de la jarretière, probablement un modèle ou une femme au foyer, et non un nu idéalisé.
La gravure témoigne de la façon dont Rembrandt conçoit la représentation : c’est la nature qui se manifeste d’abord et non l’art.
Bien qu’au cours des siècles, les critiques aient reproché à Rembrandt son réalisme délibéré, d’autres amateurs, plus modernes, ont considéré celui-ci comme la preuve d’un extraordinaire tempérament.
En 1634, Rembrandt avait réalisé une esquisse à l’huile, La prédiction de saint Jean-Baptiste, dont la composition et le thème évoquent La Pièce aux cent florins. Il en est de même pour le tableau Le Christ et la femme adultère -1644.
Les ombres modelées par les tailles fines des personnages de droite sont caractéristiques des œuvres de la deuxième moitié des années 1640.
Rembrandt acquit de son vivant une réputation considérable à l’étranger surtout grâce à ses gravures.
Sa technique :
Il y parvint en abandonnant le tracé anonyme de la gravure pour des traits libres, élaborés au cours d’expériences avec l’eau-forte et la pointe sèche.
Ces deux techniques offraient des possibilités relativement différentes de la gravure sur métal et sur bois.
Pour réaliser une eau-forte, Rembrandt recouvre une plaque de cuivre d’une résine molle et exécute un dessin avec une aiguille, creusant dans la résine jusqu’au métal, mais sans entamer celui-ci. La plaque est ensuite trempée dans de l’acide, qui n’affecte pas la résine mais érode le cuivre restant sur les lignes exposées. Lorsque l’acide a imprimé le dessin sur la plaque, la résine qui reste est ôtée et on effectue le tirage en encrant la plaque et en la passant sous une presse.
La résine est beaucoup plus malléable que le métal. Les eaux-fortes permettent donc un tracé plus libre et sont donc plus personnelles. Cet effet est encore plus marqué avec la pointe sèche, où Rembrandt gratte directement la plaque avec une aiguille, laissant une petite quantité de résidus métalliques (barbes) le long de chaque trait. Ces barbes, une fois encrées, confèrent une douceur au dessin, mais comme elles disparaissent rapidement chaque fois qu’elles passent sous la presse, un tirage sur lequel elles sont visibles est particulièrement rare.
Rembrandt rendait ses tirages encore plus personnels en combinant plusieurs techniques ou en changeant de papier.
Il retravaillait ses plaques après en avoir pris une ou plusieurs impressions, créant ainsi plusieurs versions d’un même tirage.
Déjà au XVIIe mais surtout au XVIIIe, les collectionneurs s’efforçaient d’acquérir les différentes versions des plaques de Rembrandt.
Jugement de Jean Focillon dans ses Maîtres de l’estampe –1930 : « Le peintre admirable est encore plus grand comme aquafortiste. Il a créé une langue nouvelle, que nul n’avait parlé avant lui et dont le registre, étonnamment étendu, prête des inflexions ombreuses ou dorées à toutes les voix de la terre et du ciel ».
Conclusion
Ses expérimentations infatigables, à la fois en matière de technique et de représentation narrative, le distingue de ses contemporains.
Le désir d’expérimenter et la volonté de rester fidèle au monde qui l’entoure et à sa vision personnelle le poussèrent à repenser le sujet de chaque nouveau tableau, ouvrant ainsi de nouvelles possibilités à la narration picturale.
Les œuvres de Rembrandt, ses gravures en particulier, suscitent des réflexions sur sa personnalité.
Les traits de ses gravures, si remarquablement composées, rappellent les lignes spontanées du dessin et non les laborieux efforts déployés avec un burin. Les gravures de Rembrandt s’inspirent du dessin.
Rembrandt graveur hors pair, a gravé environ trois cents estampes entre 1628 et 1665, dont quatre-vingt environ traitent de sujets bibliques.
Il est considéré comme le grand maître de l’eau-forte du XVIIe.
À la Renaissance, les théoriciens et les collectionneurs avaient commencé à apprécier les dessins, qui permettaient, de façon spontanée, de transcrire les idées les plus personnelles d’un artiste.
La Pièce aux cent florins, dès le XVIIe, est considérée comme l’un des chefs d’œuvres de Rembrandt.
