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Le Caravage (1571-1610)

Arrestation du Christ -Le baiser de Judas 

1602

Huile sur toile
Dim 133,5 x 169,5 cm

Conservé à la Galerie Nationale d’Irlande à Dublin 

 

 

Le peintre 

Probablement né dans un village du côté de Milan, Caravage est issu d’une famille très honorable.
Dès ses débuts, Caravage attache autant d’importance à ses sujets profanes que religieux, qu’il traite d’une manière similaire, avec crudité, mais aussi une grande théâtralité.
Caravage fait sensation en proposant un style novateur dans le traitement des thèmes religieux, l’artiste humanise le divin, représente les saints avec réalisme et joue sur la dramatisation du clair-obscur.
Caravage devient célèbre et bénéficie de la protection de nombreux mécènes.
Le jeune artiste a du mal à gérer son succès.
Imprévisible, sanguin, il joue aussi bien du pinceau que des poings et de l’épée, ce qui lui vaudra d’être emprisonné à plusieurs reprises. En 1606, il tue un homme lors d’une rixe, ce qui le contraint à s’exiler à Naples, où il continue de peindre.
Au début du XVIIe la carrière de Caravage est désormais bien lancée à Rome, comme en attestent les commandes majeures qui lui sont confiées pour décorer la chapelle Contarelli dans l’église Saint-Louis-des Français ou en core la chapelle Cesari de Santa Maria des Popolo.
En 1601, Caravage quitte la résidence du cardinal Del Monte qui a accompagné son succès pour rejoindre le nouveau Palazzo Mattei où vit le cardinal Girolamo Mattei.
Il n’y passe que deux ans, mais ce changement de lieu et de protecteur marque une évolution dans sa manière de peindre : les scènes de genre sont délaissées au profit de la narration religieuse.
Caravage tend à modifier l’atmosphère de ses tableaux à destination de collections privées, dans un sens à la fois plus monumental et plus épuré.

 

 

Le tableau 

Ce tableau a été entièrement restauré et exposé en 1951 au Palazzo Reale de Milan, sous le commissariat de Roberto Longhi.

C’est une œuvre complexe de la production privée du Caravage à l’époque de son séjour à Rome.

Caravage a peint deux versions authentifiées de cette scène, celle de Salerno et celle de la compagnie jésuite de Dublin, en dépôt à la National Gallery d’Irlande depuis 1993.

L’arrestation du Christ représente un épisode du Nouveau Testament au cours duquel Judas va à la rencontre de Jésus et l’embrasse afin de le désigner aux soldats qui viennent pour l’arrêter.
Jésus dit « Judas, c’est par un baiser que tu livres le Fils de l’homme ? »

Le Caravage concentre l’action sur la question amère posée par Christ.
Le Caravage emprunte aux autres évangélistes : jean est le seul à évoquer des lanternes et des torches alors que le personnage de gauche n’est évoqué que par Marc.
Il s’agit donc d’une compilation de plusieurs sources. 

Le Caravage était sous la protection du frère du marquis Ciriacio Mattei pour qui il a peint ce tableau ainsi que La cène à Emmaüs. Le cardinal franciscain Girolamo Mattei lui aura très certainement prodigué de nombreux conseils sur l’aspect théologique du tableau.

Ce tableau est célèbre pour son réalisme dramatique , son utilisation magistrale du clair-obscur et son intensité émotionnelle.

 

 

Composition 

Le tableau est dominé par les figures de Jésus et de Judas.

Judas le visage tordu par la culpabilité ou la détermination, enserre le Christ pour l’identifier aux soldats. Jésus calme et résigné accepte son sort.

La zone centrale est occupée par l’armure du soldat au premier plan, lequel, malgré l’étreinte de Judas, tend le bras pour saisir le Christ à la gorge.

Au-dessus du soldat presque caché derrière son casque, on devine une lanterne brandie à  bout de bras par l’homme à droite, alors qu’à gauche un jeune-homme, Jean,  prend la fuite. Son manteau flottant dans son sillage forme un arc au-dessus des têtes du Christ et de Judas qu’il semble entourer et isoler.

Autour de Jésus et Judas, c’est le chaos.
Les soldats expriment la confusion, l’effort et la brutalité.
Le jeu des regards se joue à tous les niveaux à l’intérieur et à l’extérieur du tableau.
Le sacré se mêle au profane, le réel au merveilleux, le banal au génie.
La peinture de Caravage choque la Rome des évêques et des papes.

On retrouve dans ce tableau la densité des ombres et la maîtrise de l’intensité dramatique. 

Caravage éclaire la scène par son art du clair-obscur, il met en évidence les éléments clefs du tableau : les six visages ou parties de visages des personnages , tous vus de profil sauf le visage de Jésus, et les mains principales, celle du porteur de lanterne, celle de judas mettant ses doigts sur l’avant bras de Jésus, celle jointes du Christ et la main droite ouverte de Jean.

La main gantée du soldat est posée au bas du cou de Jésus, elle n’est pas éclairée.

Le Caravage utilise la sombre et rutilante armure et le pantalon rouge vif du soldat du centre comme des instruments signifiants la violence physique dont Jésus, résigné et affligé, va être la victime.

À ce travail très pointu d’accentuation des modelés des corps par l’ombre et la lumière, le peintre ajoute une mise en relief de la réalité psychologique de ses sujets, faisant de lui un peintre visionnaire et souvent contesté par l’Église.

C’est une peinture passionnée et impulsive.
Les figures sont représentées en gros plan, remplissant presque tout l’espace de la toile, ce qui crée une grande immédiateté et plonge le regardeur au cœur de l’action.

Il ya deux sources de lumière
La lumière du tableau qui met en valeur les visages et accentue le drame et la tension psychologique.

La lumière entrant par la gauche du tableau éclaire la scène et produit des reflets sur le métal couleur noir d’encre, c’est peut-être le clair de lune.

L’accent principal de la lumière est placé sur les doigts noués du Christ qui se détachent nettement dans l’espace inférieur de la composition.

Les contours très nets et durs de l’armure contrastent avec la souplesse et la douceur des plis des vêtements du Christ passif, tout comme la brutalité des traits du visage de Judas contrastent avec la pâleur de Jésus dont les yeux et la bouche se fondent dans l’ombre.

La lumière de la lanterne.

Le Caravage dépeint ses personnages avec un réalisme cru.
Il utilise des modèles vivants, ce qui confère une humanité et une authenticité frappantes aux figure sacrées et profanes, s’éloignant des représentations idéalisées de la Renaissance.

La palette est dominée par des bruns profonds, des noirs et des bleus sombres, rehaussés par l’éclat métallique des armures et les couleurs des vêtements du Christ, dirigeant l’œil vers les moments clefs.

La violente énergie animant le groupe des personnages accentue d’autant plus l’isolement de Jésus au moment de l’étreinte.

Longtemps avant que le tableau ait été redécouvert à Dublin, on avait remarquer que l’homme qui se tenait à droite et portait la lanterne était un autoportrait du Caravage.
Le caravage éclairerait ici littéralement l’action de sa propre lumière. 

 

 

Analyse 

Le sublime caravagesque repousse les limites du pathos.

Le Caravage ne cherche pas simplement à émouvoir le regardeur mais à le confronter à une expérience qui dépasse l’émotion esthétique conventionnelle pour atteindre une intensité brute et presque insupportable : le sublime.
Le sublime naît de la terreur, de l’obscurité, du danger et de la petitesse de l’homme face à des forces écrasantes, ici, la violence de la foule, l’injustice divine, le chaos moral.

L’expérience n’est plus seulement émouvante, elle est bouleversante et presque effrayante.

En utilisant des modèles de la rue, des visages grimaçants et des armures ternies; le Caravage ancre le sacré dans une réalité triviale et violente. Ce naturalisme choque la bienséance de l’époque et empêche toute idéalisation réconfortante.

Le regardeur est confronté à la violence réelle.
Le Caravage préfère des figures fixées dans l’acmé d’une action violente ou éblouissante à un déroulement narratif « traditionnel ».
La puissance de ses tableaux est telle que les tableaux voisins ne sont plus que du « papier coloré »

La vérité de ce tableau se mesure aux émotions qu’il soulève.

Ce tableau a une teneur spirituelle et des qualités méditatives.

Le visage de Jésus est d’un calme absolu, les yeux mi-clos.
Son expression n’est pas celle de la peur, mais d’une acceptation tranquille et divine de son destin, contrastant fortement avec l’agitation qui l’entoure.

Les soldats derrière leurs casques, présentent des expressions dures, concentrées sur leur tâche, dénuées d’émotion personnelle.
Ils incarnent la force aveugle de l’autorité.

Le visage de Jean est marqué par la panique, la fuite.

Les gestes amplifient l’intensité de la scène et structurent la composition.

L’étreinte entre Judas et jésus, ce qui devait être un signe d’affection est ici un geste de capture et de mort.
La main de judas agrippe fermement le manteau du Christ.
Le geste vif de Jean s’enfuyant, est un mouvement qui apporte du dynamisme et du chaos à la scène.

Les bras tendus des soldats, leurs mains gantées saisissent le Christ, créent des lignes de force qui convergent vers le centre de la composition, accentuant l’impression  d’encerclement. 

Caravage donne une forme concrète aux choses spirituelles.

L’image pieuse agit sur le regardeur et renforce sa foi.
Le regardeur a une relation émotionnelle avec le tableau.
Les effets du tableau confirment sa fonction d’image de dévotion et font participer le regardeur à l’histoire.

Le statut ambigu de l’art du Caravage, ni tout à fait sacré ni tout à fait profane.

Le Caravage a délibérément brouillé les lignes entre ces deux domaines, injectant une humanité brute dans les sujets religieux et une gravité morale dans les scènes de genre, défiant les conventions de l’époque.

Le Caravage a été un maître dans l’art de « profaner » le sacré pour le rendre plus accessible et percutant.
Son Christ n’est pas une figure éthérée et idéalisée, c’est un homme du peuple.
Il en va de même pour les autres personnages.
Caravage utilisait des prostituées pour modèles de la Vierge Marie et des mendiants pour les apôtres.
Cette approche a choqué l’Église de l’époque, qui voyait dans ce réalisme un manque de respect pour la dignité des sujets sacrés.

Inversement, le peintre  a élevé des sujets profanes (musiciens, diseuses de bonne aventure, joueurs de cartes) au rang de scènes dignes d’une méditation profonde, leur conférant une intensité psychologique et morale qui n’était auparavant réservée qu’à l’art religieux.

Le caravage ne cache ni la saleté, ni la violence, ni la pauvreté.
Ce réalisme est profane dans sa représentation crue du monde matériel, mais il est paradoxalement sacré dans sa capacité à monter l’incarnation divine dans la condition humaine la plus dégradée.

L’utilisation du clair-obscur est un outil parfait pour cette ambiguïté.
La lumière divine éclaire des corps très physiques, presque charnels.

Dans l’Arrestation du Christ la lumière frappe l’armure d’un soldat et le visage d’un Judas très humain, mélangeant la brutalité matérielle de la capture avec la signification spirituelle de l’évènement.

L’utilisation radicale du clair-obscur crée une angoisse visuelle.

L’allégorie lumineuse et le rôle symbolique de l’obscurité sont très présents dans ce tableau.
La lumière est associée à la présence divine visible et bien reconnaissable du Christ, elle devient un attribut iconographique.
Les figures sortent soudainement des ténèbres, créant un effet de surprise et de menace imminente. L’obscurité n’est pas seulement un fond, c’est un vide oppressant qui magnifie l’intensité dramatique des quelques éléments éclairés.
Le baiser de Judas, symbole par excellence de la trahison, est représenté non pas comme un acte cérémoniel, mais comme une étreinte physique et violente.
Cette torsion d’un geste d’amour  en geste de mort génère une tension morale qui va au-delà de la simple tristesse.

Dans ce tableau la narration se joue essentiellement sur les expressions faciales et les gestes des personnages, beaucoup plus que sur les costumes ou sur les décors qui disparaissent totalement.

Les mains et le visage de Jésus, éclairés par Caravage, traduisent moins la résignation que l’acceptation de son destin : « c’est bien moi, celui que vous devez arrêter ! »

Le Christ porte sur son visage son destin, il ira vers la mort en incarnant la douleur de toute l’humanité.

Caravage dans une originale mise en abîme se montre sous les traits d’un personnage en train d’éclairer la scène avec une lanterne.
Par cette lanterne qu’il tient délicatement par un fil, le peintre est témoin , et nous dit qu’il est un éclaireur : regardez bien ce que je vois, ce que je vous montre et ce que vous devez comprendre.

Caravage éclaire la scène par le sens original qu’il lui confère en l’interprétant à sa façon.

À gauche, l’effroi de Jean et son regard tourné vers la gauche, vers l’avenir : la mort de Jesus libérera ceux qui auront foi en lui par le mystère de la croix.

Chaque regardeur devient partie prenante de la scène que Caravage montre.

La fortune critique italienne du Caravage semble « s’accomplir » au Seicento au moment où, en France, Roger de Piles exige des images une autre vérité : celle de l’effet qui « se mesure à la force des affects qu’il suscite »..

Le tableau est une méditation puissante sur la trahison, l’humanité du Christ et l’inéluctable du destin.

L’utilisation de la lumière et de l’ombre dramatise le conflit moral et physique de l’événement. Le baiser, symbole d’amour, est perverti en signe de mort, marquant le début de la Passion.
En somme, le Caravage utilise le réalisme et la lumière pour forcer le regardeur à faire face à l’horreur, à la violence et à la vulnérabilité humaine de manière directe, repoussant les limites du pathos vers une expérience esthétique plus radicale : le sublime.

L’existence du regardeur est projetée dans ce tableau 

Les personnages sont grandeur nature.
L’obscurité métaphysique et la lumière de Caravage oblige le regardeur à voir dans cette tragédie humaine des millions d’autres tragédies, celles des persécutés et des vaincus de l’Histoire.

La récupération de la Contre-Réforme 

Cette ambiguïté a finalement servi les objectifs de l’Église catholique durant la Contre-Réforme. Alors que certains commanditaires rejetaient ses œuvres d’autres y voyaient un moyen puissant de toucher les fidèles.
L’art du Caravage rendait les histoires bibliques immédiatement compréhensibles et émotionnellement submersives pour le peuple.
La foi devenait une expérience viscérale non une abstraction intellectuelle.

L’art du Caravage force le spectateur à trouver le divin non pas dans les cieux idéalisés de la Renaissance, mais dans la boue et le sang de l’expérience humaine.

 

 

Conclusion 

Enfant terrible du baroque, peintre de génie au tempérament impétueux, le Caravage est à l’origine d’une véritable révolution picturale.
Son naturalisme anticonformiste et sa maîtrise du clair-obscur lui ont valu autant d’admirateurs que de critiques.

Caravage a travaillé pour l’église -principale commanditaire à cette époque- et offert une interprétation nouvelle des Saintes Écritures.

L’art du caravage opère un effet de vénération et d’enchantement presque magique sur les jeunes artistes présents à Rome à cette époque.
Son style a fait école, après son décès, le « caravagisme » a rayonné en Europe, notamment en France avec Valentin de Boulogne ou Georges de La Tour.

 

 

 

Source :
Sophie Couëtoux – Effets d’affects : le Caravage dans les textes du XVIIe –1996

Antoine van Dyck (1599-1641)

Cupidon et Psyché 

1639-1640

Huile sur toile
Dim 199,4 x 191,8 cm 

Collection royale, conservé au château de Hampton Court et Actuellement exposé au Kensington Palace de Londres.

 

 

Le peintre 

Antoine est né à Anvers dans une famille de riches marchands.
Il est placé en 1609 comme apprenti chez le peintre anversois, Hendrick van Balen.
Vers 1617, van Dyck entre dans l’atelier de Rubens et en 1618, il apparait comme maître sur les registres de la guilde de Saint-Luc d’Anvers.
Dans une lettre adressée à Dudley Carleton, ambassadeur de Jacques 1er d’Angleterre, Rubens le qualifie de « meilleur de mes disciples ».
À la fin de l’année 1620, van Dyck part pour Londres à l’invitation du comte d’Arundel, grand amateur d’art et mécène. Le roi Jacques 1er lui alloue une rente de 100 livres. Antoine, voyage en Italie de 1621 à 1627, et découvre les œuvres des grands peintres de la Renaissance, en particulier Titien, Giorgione et Véronèse qui auront une influence décisive sur son évolution ultérieure. Il visite Rome, Florence, Gênes, Venise, Turin et Palerme et commence une carrière de portraitiste.
Van Dyck est de retour à Anvers en 1627. Il poursuit sa carrière de portraitiste et de peintre d’église.

Anvers n’était pas une ville suffisamment importante pour permette à deux peintres de l’importance de Rubens et van Dyck de coexister.

En 1635, van Dyck repars à Londres et se marie en 1639 avec une dame de compagnie de la reine.
Très belle, elle lui apporte une alliance avec l’aristocratie anglaise.
Malade de la poitrine, le peintre meurt à l’âge de 42 ans.

 

 

Le tableau 

Ce tableau est le dernier grand format de van Dyck et l’un de ses chefs-d’œuvre.

C’est une œuvre majeure de la période baroque.

C’est le seul tableau mythologique survivant de la période où Van Dyck était peintre de cour pour le roi Charles 1er d’Angleterre. 

Van Dyck représente la scène où Cupidon ranime Psyché, directement inspiré des Métamorphoses d’ Apulée.

Le tableau pourrait avoir été réalisé à l’occasion des festivités du mariage de la princesse Marie et de Guillaume II d’Orange, en avril-mai 1641. 

La maîtresse de van Dyck, Margaret Lemon, a probablement servie de modèle pour le personnage de Psyché.

Ce tableau illustre un épisode clef du mythe antique de Cupidon et Psyché.
Dans la mythologie classique, Vénus, jalouse de la beauté de Psyché, lui confia de nombreuses épreuves, dont la dernière consistait à rapporter des Enfers, dans un coffret scellé, un fragment de la beauté de Proserpine. Psyché, rongée par la curiosité, l’ouvrit et en libéra non pas la beauté, mais le sommeil, dont Cupidon la tira.
Psyché représente la beauté terrestre, tandis que Cupidon symbolise le désir éveillé par cette beauté.

 

 

Composition 

Le cadrage est serré.

Van Dyck soigne la délicatesse de son trait.

Son tableau donne la mesure d’une couleur vibrant dans les lumières.

L’attitude de ses personnages, et le décor sont mis en valeur .

La composition est centrée sur les deux figures principales, représentées presque grandeur nature, dans une pose intime et gracieuse.

Van Dyck souligne l’élégance diaphane et distinguée des personnages et approfondie les caractères.

Son sens décoratif trouve plus d’ampleur. 

Van Dyck s’est libéré du maniérisme italien dont il garde quelques effets décoratifs.

Ce tableau a un velouté. 

C’est une composition délicate, sophistiquée, fluide et fine.
Le dessin gagne en ample rondeur , en souplesse.
On sent le lien entre les personnages.
La composition est purifiée de tout élément anecdotique.
C’est la grande force des effigies du peintre, l’accessoire est banni.

Le regardeur est transporté dans un monde onirique.

On note la clarté de l’iconographie.

Le format presque carré, contribue à « cadrer » fermement les personnages, limitant l’espace environnant et maximisant l’impact de leur présence physique monumentale.

Au fond, le ciel du soir chargé de nuages, suggère l’infini,
L’arbre immense au deuxième plan délimite la colline. Cet arbre est pesant, majestueux,  sombre, il forme un dais pour Psyché.
Le paysage montagneux en arrière-plan, plus esquissé, suggère un cadre naturel, sous un ciel nuageux et dramatique.
L’arrière-plan est maintenu dans une relative obscurité. 

Van Dyck creuse l’espace entre le deuxième plan et le ciel.

Le manque de détails précis dans le fond empêche l’œil de se distraire, renforçant la concentration sur l’action au premier plan.

Les deux figures dominent physiquement la toile.
Elles sont placées au premier plan, occupant la majorité de l’espace vertical et horizontal.
Ce placement frontal force l’attention sur leur interaction.
Cupidon est à gauche, debout, vif est déterminé. Il tient son arc dans la main gauche, son carquois est à ses pieds. Il va réveiller Psyché.
Un grand voile rouge cache son intimité et accentue l’impression de jaillissement de Cupidon.

Psyché est allongée, endormie, nue, le haut du corps appuyé contre un rocher. Elle est couchée sur une draperie bleue qui la protège de la rugosité du rocher. Elle est face au regardeur. Vaguement androgyne, élancée. 

La Psyché de van Dyck est à mille lieues des héroïnes de Rubens.

Van Dyck imprègne sa toile de délicatesse et de douceur. 

La figure masculine est jeune et musculeuse et en pleine lumière.
La jeune femme allongée est pleinement éclairée.
Van Dyck mélange l’érotisme délicat et l’atmosphère vénitienne.
La main droite de la jeune femme est doucement posée sur le coffret, sa main gauche retient un linge blanc qui cache son intimité. La jeune femme dort.

La composition est bâtie pour faire saillir les deux personnages.

La lumière est frontale, elle éclaire les deux personnages et crépite sur le rocher.
La source de lumière intense et dirigée éclaire directement les corps nus des personnages, Psyché en particulier.

La lumière est d’inspiration vénitienne.
Elle sculpte les corps et met en valeur la blancheur de la peau de Psyché.
La blancheur de sa peau contraste fortement avec les ombres profondes du fond.

Cette technique, typique du baroque, crée un fort modelé et fait « saillir » les volumes des corps hors de la pénombre.

Dans le fond du tableau, la lumière perce et colore les nuages qui tapissent le ciel.

Les tons chauds et le rendu sensuel des chairs dominent.

Van Dyck utilise le rouge, le bleu, le blanc et le brun.
L’usage de la couleur a des conséquences en termes de composition, immédiates : sa force et sa clarté impressionne et, favorisent la mise en scène d’émotions puissantes.

Ce sont des coloris vénitiens.

Van Dyck excelle à introduire le récit d’une action dans une composition vouée aux seules qualités des effigies.

La composition perspective en contre-plongée, l’introduction du plein air, cette insistance sur les extérieurs dit la distance volontaire avec Rubens.

La diagonale formée par les corps crée un mouvement dynamique qui guide le regard à travers la scène, du visage endormi de Psyché au regard de Cupidon.

Chaque élément de la composition, l’éclairage, le contraste des couleurs et le cadrage, travaille de concert pour isoler et magnifier l’intimité et le drame de la rencontre entre Cupidon et Psyché.

 

 

Analyse 

On reconnait dans ce tableau l’élégance et la maestria technique du peintre.

Sa forme de beauté lui est propre.

Ce tableau est un art courtois.
Van Dyck a apprit en Italie à se servir des couleurs de vêtements, de l’assombrissement des fonds, à ramener la lumière sur les personnages, pour établir sa masse générale, et à diminuer la valeur claire des ciels.
Il est très inspiré par Titien.

Ce tableau est une œuvre de maturité qui témoigne de l’apogée du talent de Van Dyck en tant que coloriste et portraitiste.

L’œuvres est caractéristique du style baroque par son dynamisme, l’expressivité des personnages et le traitement dramatique de la lumière. 

L’influence de Titien est manifeste dans le rendu des textures et l’utilisation de la couleur pour créer du volume et de l’émotion.

Son fond est d’une simplicité outrée.

Mais l’instinct poétique de van Dyck tire un parti admirable de ce peu d’éléments, il sait faire un tableau poignant avec un arbre, un ciel, un rocher et un bout de paysage.

Le caractère potentiellement inachevé de l’arrière-plan pourrait s’expliquer par le fait que le tableau faisait peut-être partie d’une série plus vaste commandée pour la Queen’s House de Greenwich, un projet resté incomplet.

Le corps nu et abandonné de Psyché, plongée dans un sommeil léthargique, est d’une grande sensualité. 

La pose met en valeur les courbes féminines sans être provocatrice.
C’est la beauté vulnérable qui attire la protection de Cupidon, plutôt qu’une simple représentation de désir physique.

La manière dont Cupidon se penche avec sollicitude sur Psyché, prêt à la réveiller d’un baiser , instaure une intimité profonde.
La tension érotique réside dans l’anticipation de l’union et du réveil, plutôt que dans l’acte lui-même.

Le fait que le modèle soit la maîtresse de van Dyck, ajoute une couche de réalisme sensuel et personnel à la figure mythologique.

L’influence de l’école vénitienne et de Titien en particulier, permet à Van Dyck d’exprimer cet érotisme avec une grande richesse visuelle.

Les vénitiens étaient maîtres dans l’art de la couleur. Van Dyck utilise une palette chaude, riche en ocres, en rouge profond et en bleus subtils, qui, dans le ciel confèrent  immédiatement une atmosphère de luxe sensuel à la scène.

La technique vénitienne excelle dans le rendu des carnations. Van Dyck n’utilise pas la ligne dure du dessin flamand traditionnel, mais superpose des glacis pour donner l’impression que la peau de Psyché est douce , chaude et vivante, presque palpable. 

La lumière n’est pas seulement là pour éclairer ; elle crée l’ambiance. 

Comme chez Titien, la lumière caresse les formes, créant un modelé doux qui accentue la beauté idéalisée et sensuelle des personnages.

Van Dyck entoure ses sujets d’une façon tellement complète, tellement grandiose, que le regardeur ne trouve rien à ajouter.

Si van Dyck a pris au Titien un certain effet de clair-obscur, parfois un choix de tons, c’est surtout à Giorgione qu’il est redevable de son coloris rompu et harmonieux.

La prédominance de l’idée vénitienne se retrouve dans ses femmes nues qui ont une grâce de composition et une distinction de formes et d’attitudes que Rubens n’a jamais atteintes. 

Van Dyck apprend à Venise à manier les étoffes sombres et noires, dont il a tiré un si grand parti.

Veronese et surtout Annibal Carrache (la correction des formes, l’arrangement et la noblesse) l’ont également inspiré. 

L’Italie lui fournit indirectement des principes théoriques et esthétiques.
Van Dyck meubla sa mémoire du souvenir des chefs-d’œuvre antiques et de ceux de l’Ecole romaine.

Ce fut avec un talent agrandi et pour ainsi dire transformé, qu’il aborde la période brillante de son œuvre et de sa vie et qu’il se mit à retracer, tout en vivant lui-même en prince, les splendeurs d’une cour, et les élégances de l’aristocratie de la Grande-Bretagne. C’est dans cette série d’ouvrages qu’il s’est montré le plus original et vraiment personnel.

Le mythe est riche en symboles 

Psyché représente la beauté terrestre, tandis que Cupidon incarne le désir.
Leur union symbolise l’amour transcendant les épreuves, où l’âme est finalement élevée au rang des dieux.

Le tableau saisit l’instant de la délivrance et du réveil.

Van Dyck capte la tension dramatique et la tendresse du moment.

La pose de Psyché, abandonnée dans le sommeil, est particulièrement sensuelle et vulnérable, soulignant le contraste avec l’intervention divine de Cupidon.

Des spéculations suggèrent que le modèle de Psyché aurait pu être la maitresse de Van Dyck, Margaret Lemon.

Cupidon et Psyché est une œuvre qui allie la grâce du dessein flamand à la richesse chromatique de l’école vénitienne, illustrant un mythe intemporel avec une grande sensibilité.

En mélangeant la délicatesse psychologique et formelle de son éducation flamande avec la richesse sensorielle et chromatique de l’Italie, Van Dyck atteint un équilibre parfait, rendant Cupidon et Psyché une œuvre d’une beauté intemporelle et raffinée.

 

 

Conclusion 

Durant ce siècle d’or hollandais riche en peintres exceptionnels, Antoine Van Dyck fut l’un des plus brillants. Prodige, élève de Rubens, peintre de la cour d’Angleterre, il meurt trop tôt. L’artiste aux quatre cent tableaux, anversois de naissance, italien de palette et habitant de Londres a exercé une influence incontestable sur la peinture européenne des XVIIe et XVIIIe.

La grâce naturelle, souple et simple, de ses portraits en font l’égal de Rubens et de Velasquez dans l’histoire de l’art.

Enfant prodige et prince charmant de la peinture, Van Dyck surprend et tout à la fois ravit et agace par l’aisance de sa démarche, par la souplesse de ses facultés d’adaptation, par l’agréable variété de ses successives manières de peindre.
Le style de van Dyck est si ductile, si inventif et si conscient des ressources de son talent, qu’il traverse son temps en suivant une logique proprement artistique.

À chaque étape, les Habsbourg, les Orange puis enfin les Stuart trouvèrent dans le peintre un serviteur faisant siens leurs desiderata.

L’art de van Dyck a une dimension internationale

 

 

Source
Edgar Baes – Le séjour de Rubens et de van Dyck en Italie –1877