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Artemisia Gentileschi (1593-1656)

Judith et sa servante avec la tête d’Holophrène

1623-1625

Huit sur toile
Dim 187,2 x 142 cm

Conservé au Détroit Institute of Arts (DIA), Michigan 

 

 

Le peintre

Artemisia Gentileschi apprend le dessin et la peinture dans l’atelier paternel.
Artemisia Gentileschi est la fille d’Orazio Gentileschi, un des meilleurs disciples de Caravage. Fille aînée des six enfants d’Orazio Gentileschi de Lomi, elle œuvre depuis ses douze ans comme les autres apprentis de l’atelier, à moudre des pigments, fabriquer des pinceaux, préparer des toiles et brosser les fonds.
La filiation artistique entre Caravage et Artemisia Gentileschi remonte à sa première jeunesse. À quinze ans alors qu’elle assume les tâches domestiques de la maisonnée sa mère ayant disparu, elle se met à l’école du caravagisme.
Elle adopte le clair-obscur et le naturalisme caravagesques.
Cloîtrée par son père, elle est dès ses premiers essais son propre modèle- et le sera sa vie durant, à une époque où la papauté interdit de déshabiller des modèles féminins.
Artemisia connaitra le succès à Florence.
Elle est la première femme à être admise à l’Académie de dessin.
Le Grand duc,  Cosme II de Médicis et sa mère la Grande duchesse Christine de Lorraine, petite fille de Catherine de Médicis, apprécient son talent.
Artemisia connait Galilée le physicien avec lequel elle entretiendra longtemps une correspondance.
De 1614 à 1620 elle est à Florence.
De 1621 à 1630 elle est à Rome et Venise.
De 1630 à 1653 elle est à Naples et en Angleterre.
Rare femme de son temps à rayonner grâce à son talent de peintre caravagesque, elle incarne aussi l’image de la résilience. Violée à 17 ans par l’un de ses professeurs, puis humiliée lors d’un procès douloureux, elle exorcise ce crime odieux à travers la peinture.
Adepte des grandes héroïnes, elle a revisité les thèmes bibliques liés à la pudeur féminine ou à la vengeance en y apportant un écho personnel.
Tout au long de sa vie Artemisia ne cessera jamais de peindre et d’améliorer son style, choisissant des sujets et des thèmes  plutôt traités à son époque par des artistes masculins.
Elle meurt en 1656, à plus de soixante ans. Elle qui se voulait romaine, est enterrée en l’église San Giovanni dei Fiorentini à Naples.

 

 

Le tableau 

C’est une illustration d’un épisode de l’Ancien Testament.

Cette œuvre montre la princesse juive Judith et sa servante s’apprêtant à fuir après avoir décapité le général assyrien Holophrène.

Alors que la tension psychologique, amplifiée par le décor nocturne et la lumière vacillante des bougies, est à son comble, les deux femmes se figent sur place, sans doute en réaction à un bruit.

Artemisia consacrera  cinq tableaux à cette histoire.
Deux autres versions existent l’une au musée des Explorations du monde à Cannes en France, l’autre au musée de Capodimonte à Naples en Italie.

Ce tableau a souvent été interprété comme une allusion au viol subi plus jeune par Artemisia. Judith aurait les trais d’Artemisia, Holopherne ceux d’Agostino Tassi, le violeur.

Donatello, Botticelli, Mantegna, Giorgione, Le Titien, Rubens, Le Caravage, Horace Vernet  et même Klimt ont travaillé le sujet.

 

 

Composition 

La scène est resserrée.

Les femmes sont actives.
Judith est forte, déterminée et soutenue par sa servante qui participe aussi à l’action. Elles sont complices.

La composition de ce tableau résonne comme une vengeance liée aux traumatismes de la propre vie de l’artiste.
Les personnages ont des corps solides, ancrés dans le réel.

Artemisia utilise la perspective de façon audacieuse, vue de dessous, elle accentue ainsi la présence de ses personnages et leur donne de la puissance.

Artemisia utilise une palette sobre et efficace : terre d’ombre naturelle, rouge de garance, cinabre, ocre rouge, blanc de plomb et noir de charbon ou noir de vigne dans les ombres les plus profondes. Les chairs sont modelées en couches transparentes, tandis que les détails sont posés en dernier, avec une touche plus pâteuse.

Judith est debout légèrement penchée vers l’avant, elle tient fermement dans sa main droite une épée dont elle vient de servir pour trancher la tête d’Holophrène.
Sa main gauche , emphatiquement levée vers le ciel, projette une ombre sur son visage. 

La lumière découpe les formes sans les flatter.

L’éclairage théâtral et son réalisme émotionnel en font une scène proche du Caravage lui-même.
Cette source de lumière artificielle au milieu de l’obscurité amplifie le caractère poignant de la scène et lui donne un aspect théâtral accentué par la grande draperie rouge qui orne le coin supérieur droit de la composition.

Le geste suppliant de Judith associé aux couleurs somptueuses et à l’illumination des personnages, dans la pénombre, dramatise le danger de la situation.   

Artemisia insiste sur le ressenti intérieur, ici l’inquiétude, la vulnérabilité.

Artemisia a une manière très personnelle de lier passion et mort, Eros et Thanatos.

 

 

Analyse 

Artemisia Gentileschi en représentant des sujets d’histoire fait preuve d’un caractère révolutionnaire.

Artemisia est en compétition avec ses camarades masculins.
Elle choisit des héroïnes bibliques violentes.
Ses revendications sont menées aux coups de pinceaux.
Judith chez Artemisia occupe une dimension socio-culturelle alternative et fortement opposée à celle de la féminité traditionnelle.
Cette héroïne religieuse semble effacer l’atrocité de l’acte criminel par sa mission divine, mais permet également de proposer une féminité active engageant toutes les femmes, légendaires ou réelles.

Artemisia représente sa servante jeune et participant au geste criminel.

Ici le thème de la décapitation inverse les rôles entre l’homme et la femme, le bourreau et la victime. De la Méduse à Judith le retournement de situation est frappant : la Gorgone -qui pétrifiait les hommes par son regard- avait été vaincue et décapitée par Persée, tandis que dans le récit biblique c’est Judith qui vainc et exécute Holophrène.

Artemisia se sert de la peinture comme un exutoire à ses épreuves personnelles.

La puissance du geste, les traits impassibles de Judith transpercent le cadre.
C’est l’homme Holophrène, colonisateur et oppresseur des peuples, qui est écrasé et la femme qui agit. 

Le regardeur ressent l’infaillible détermination de Judith et sa servante.
La composition contribue à comprendre la légitimité évidente de l’assassinat d’Holophrène.

La véritable contribution d’Artemisia au monde de la peinture consiste à insérer dans ses toiles un élément féminin fort et irrépressible. Ses héroïnes sont puissantes et indépendantes. C’est une véritable révolution dans la représentation des scènes traditionnelles.
La Judith d’Artemisia est un alter ego de l’artiste, elle perpètre le meurtre contre Holophrène/Tassi délibérément : ses yeux ne fuient pas, elle est forte, déterminée et consciente de son acte.

De Marie-Madeleine à Santa Caterina, d’Esther à Judith, Artemisia n’a pas seulement réinterprété la douleur d’un viol infligé à une femme, mais a également donné la parole aux femmes et a affirmé leur position dans l’histoire de l’art.

Artemisia prête ses traits  comme une manière d’autoportrait cathartique, d’identification ou de projection d’elle même via ces sujets féminins forts.
Suivant l’exemple de Caravage, Artemisia place des témoignages poignants dans un contexte religieux mouvementé qui n’hésite pas à faire preuve de violence pour affirmer sa position et faire asseoir son autorité.
Passé cet aspect brutal, il émane une très grande sensibilité de l’art de cette artiste, soucieuse et attentive au monde qui l’entoure et à ses bouleversements. 

Ces aspects sont renforcés par l’utilisation de l’obscurité et le travail de la lumière au sein des toiles. Une utilisation de la lumière bien spécifique qui marqua une grande partie de la production picturale de la première moitié du XVIIe européen.  

Au-delà d’Artemisia, Caravage a influencé avec lui une lignée d’artistes dans toute l’Europe. C’est le cas de Valentin de Boulogne qui lui aussi a fait de ses toiles un cri nous racontant la violence, les tensions et les aspirations spirituelles de son temps.
Le Caravage et ses héritiers se perpétuent  dans un même élan pictural : celui d’un art où la violence révèle paradoxalement la force de l’esprit.

Artemisia Gentileschi a ouvert une brèche dans la tradition picturale par le biais d’une nouvelle iconographie associée à la féminité.

Artemisia rivalise constamment d’ingéniosité et affirme son indépendance, elle crée son propre atelier à Naples, voyage en Europe pour obtenir la reconnaissance de l’aristocratie et le soutien financier de la famille Médicis.
Elle parvient à mettre en lumière des personnalités féminines qui contrecarrent la violence banalisée des hommes et à détourner les codes artistiques de la Contre-Réforme en les bousculant, en y apposant un point de vue diamétralement opposé.

Artemisia peint pour témoigner, agir et transmettre.

 

 

Conclusion 

Artemisia Gentileschi est une véritable légende du féminisme !

Artemisia Gentileschi a connu pendant sa vie un succès artistique remarquable.
Cette grande artiste sera oubliée après sa mort. 

Sa réhabilitation commencera en 1916 avec l’essai de l’historien de l’art Roberto Longhi intitulé Gentileschi Père et fille.

Le mouvement féministe s’intéressera également à elle à la fin du XXe et des romans lui seront consacrés.

Aujourd’hui ses toiles sont dans les plus grands musées du monde.
Son nom est associé à un regard singulier sur la peinture d’histoire : incarnée, émotionnelle, revendicative sans être démonstrative.

 

 

 

Sources : 
FC – Être femme : Peindre la violence par la violence-2015
Nathan Faucon : Judith et Holopherne par Caravage et Artemisia Gentileschi -2025
Biographie : du magazine Beaux Arts.

Pierre-Paul Rubens (1577-1640)

Le jugement de Pâris 

1638-1639

Huile sur bois
Dim 89 x 114 cm

Conservé au Musée du Prado à Madrid

 

 

Le peintre 

Né à Siegen, en Allemagne, Rubens se forma à la peinture à Anvers avant de rejoindre l’Italie en 1600. Il y passa huit ans, d’abord comme peintre de la cour de Vincent 1er de Gonzague, duc de Mantoue, puis à Rome.
Il s’immergea dans l’art et la culture italienne, dessina et copia des œuvres d’art et des antiquités, modifia des dessins qu’il acheta à d’autres artistes afin d’entrer en dialogue compétitif avec eux.
Sa collection de dessins, conservée dans son atelier à l’usage de ses assistants et collaborateurs, jouera un rôle crucial dans son processus créatif.
Les innovations d’Annibal Carrache et de Caravage, auront une influence déterminante sur Rubens, tout comme les statues antiques romaines, le plafond de la chapelle Sixtine de  Michel-Ange et les chambres de Raphaël au Vatican.
En 1603 et 1604, il fut envoyé par le duc de Gonzague à Madrid, où Philippe III rassemblait davantage de peintures profanes de la Renaissance vénitienne qu’on en trouvait alors à Venise.
Les couleurs vives et somptueuses de Rubens devaient beaucoup à Titien et à d’aunes vénitiens.
De retour à Anvers en 1608, Rubens réagit dynamiquement au renouveau catholique des élites de la maison des Habsbourg. Il réalisa pour les églises des Pays-bas de nombreux retables. Il fonda à Anvers un vaste atelier avec une production très variée.
Anton Van Dyck y travailla et devait contribuer grandement à la productivité de l’atelier.
Rubens a également collaboré avec d’autres artistes, comme avec Jan 1er Bruegel ou Frans Snyders.
À la fin de sa vie, Rubens voyagea beaucoup pour effectuer les commandes de sa clientèle internationale et les missions diplomatiques que lui confièrent les souverains des Pays-Bas espagnols.
Diplomate érudit, courtisan parfaitement cosmopolite, il fut promu chevalier à deux reprises  et réalisa des commandes majeures pour presque toutes les grandes cours d’Europe.

 

 

Le tableau 

Cette version du jugement de Pâris suit le récit de l’écrivain grec Lucien de Samosate, Le jugement des déesses.
Le tableau illustre l’épisode dans lequel les déesses se voient remettre par Pâris la pomme d’or après qu’elles aient été condamnées par Mercure à se déshabiller.

Travaillée à partir du Jugement de Pâris de Raphaël, cette huile sur toile est la dernière d’une série consacrée par le peintre à cet épisode de la mythologie antique.

Sommet de la carrière de Rubens qui décédera peu de temps après, ce tableau s’affirme comme un des plus beaux exemples de peinture baroque.

Dans ce tableau tout est là pour célébrer la beauté des femmes.

 

 

Composition 

Deux espaces distincts de desseins, celui consacré aux femmes sur la droite, tandis que que la gent masculine se tient à gauche de la composition.

Le premier plan est matérialisé par la présence du chien et les armes formant un tas.
Les personnages sont au deuxième plan
Le troisième plan est une forêt drue qui s’ouvre sur un ciel chargé de nuages.

Le gynécée fait face, dans toute la splendeur de sa nudité, au monde puissant et défensif des hommes. Des putti se faufilent entre elles.

Pâris que l’on reconnait à son bâton de berger et à sa pomme d’or regarde intensément  les délicates dames qui lui font face.

Ces déesses qui présentent la perfection de leur nudité à cet innocent berger, sont Athena -déesse stratège et guerrière, Hera – épouse de Zeus et protectrice des épousées et la plus belle et aussi la plus dangereuse, Aphrodite.

Aphrodite, lors du jugement de Pâris, se révéla la plus intelligente afin de recevoir le précieux cadeau de la pomme d’or.
Elle ne promet ni gloire, ni puissance, ni richesse à ce jeune homme d’une beauté troublante. Aphrodite s’engage à offrir à Pâris l’épouse de Mélénas, Hélène, plus belle femme du monde, quitte à ce que cette union déclenche le conflit que l’on connait : la guerre de Troie.

Rien sur cette toile n’annonce la drame du conflit de dix années qui suivra la fuite d’Hélène et Pâris en direction des murs réputés imprenables de Troie.

Sur cette huile éclate la joie et la chaleur : brun, beige, doré, rouge, poudre…
La lumière nimbe les teints clairs des belles déesses tandis que Pâris et Mercure laissent voir leur puissante musculation.

Les trois déesses prennent place, debout. C’est une scène champêtre , empreinte de douceur et de calme apparents.
Le regardeur voit une campagne fertile, à l’image de déesses à la chair ondoyante. Les trois déesses se montrent dans une proximité troublante.

Les femmes de Rubens n’ont jamais de poils.

Les courbes des corps des femmes nouent un lien de sensualité, d’attirance et de fascination vers les deux hommes, dieu et mortel.
Ils ne peuvent résister aux charmes de ces créatures descendues de l’Olympe.

 

 

Analyse 

Palette chaude, couleur éclatantes, corps féminins aux rondeurs voluptueuses, sujets mythologique, toutes les cases du Baroque sont cochées.
Le jugement de Pâris est un exemple flamboyant du Baroque, avec son sens de la théâtralité, sa mise en scène où la joie domine la composition, mais également avec sa célébration de la sensualité.

Courbes, visages, mouvements amples, Rubens insuffle une vie étonnante dans ce tableau.

Le drame arrive, irrémédiablement,  il faut connaître le mythe pour percevoir cette menace en train de sourdre ce qui dote une dimension bien plus dramatique à la scène, pourtant légère, qui se déroule sous les yeux du regardeur.

L’amour, à la fois merveilleux et terrible, est donc le sujet de cet épisode mythique.

Placé au commencement du cycle troyen, il a une importance philosophique primordiale, considérant l’amour comme la force motrice du monde lui-même.
Pâris et Hélène sont l’archétype des amants maudits que seront Tristan et Yseult, Roméo et Juliette…

C’est la Renaissance italienne, sous l’influence des Médicis qui met au goût du jour  Le jugement de Pâris. 

Le tableau est révélateur du pouvoir d’’Éros, et représente pour les hommes de la Renaissance un mystère compris dans l’antiquité qu’il s’agit de se réapproprier.

C’est la représentation de Raphaël qui, connue par une gravure de Marc-Antoine Raimondi, sera la plus influente sur les siècles suivants.
Raphaël rétablit le nu antique de ses personnages.

Pierre-Paul Rubens est fasciné, il l’interprète au moins quatre fois.
Rubens a retenu de la gravure de  Marc-Antoine Raimondi les trois déesses.
Il reprend une composition habituelle en histoire de l’art pour les déesses, avec deux déesses vues de face et une de dos, tout en lui donnant la même variation que sur la gravure de  Marc-Antoine Raimondi, avec la déesse de dos située à droite.

Rubens peint ce tableau deux ans avant sa mort.
Il met l’accent sur le jugement en lui-même  et pas sur l’arrivée des déesses devant Pâris comme sur les versions de Londres ou de Dresde.

Pâris est situé à gauche, sous un arbre, dans son dos se tient Mercure.
Pâris est appuyée sur sa canne, la main sous le menton, et semble procéder à un examen précis des déesses nues, il tient la pomme dans sa main gauche.

Les déesses sont représentées nues. Leur disposition et leurs postures permettent à Rubens de monter le corps féminin dans diverse attitudes.

Rubens met en valeur les volumes du corps féminin.
Les corps des hommes sont musclés et robustes, ce sont des guerriers. Ils sont athlétiques.

Quels qu’ils soient, les dispositifs optiques de la scène amoureuse hantent la peinture de Rubens, ils constituent son esthétique, son œil ouvert sur le monde et la peinture.
Rubens crée ses propres espaces imaginaires.
Rubens donne à voir au regardeur ces mythes précisément en dehors de la composante narrative et symbolique.

Rubens met en scène trois déesses dont les histoires sont de toute part habitées par le motif du regard.
Pâris, un jeune berger troyen est désigné comme juge-arbitre, il se voit présenté aux déesses conduites par Mercure.
D’emblée la composante érotique est de mise, elles détachent les agrafes de leurs tuniques, dénouent leurs ceintures et se montrent sans complexe, avec une assurance propre aux déesses engendrées par la mythologie. 

Plus que jamais rivales, elles exhibent leurs nudités en inscrivant un puissant rapport de séduction entre elles et le berger, pris dans le cercle fascinatoire.
En même temps qu’il scrute les corps offerts à la vue, Pâris écoute les divinités qui exposent, chacune à leur tour, une promesse.
Athena promet en échange de la pomme la fécondité et la sagesse, Hera en sa qualité de déesse guerrière, propose de pouvoir, couronné par les armes. Aphrodite, offre la promesse érotique, le vœu d’aimer et d’être aimé de la plus belle des mortelles, Hélène.

Pâris fait son choix et couronne Aphrodite.

Rubens s’attarde principalement trois fois sur cette fable de l’œil.

Il faudra attendre une trentaine d’années avant qu’il ne refasse appel à ce mythe et le transforme en une fable plus personnelle.

Plus les années passent, plus Rubens remanie le motif : au fil des trois versions, il va conserver de la tradition iconographique la composante narrative et érotique, mais va transposer le motif à sa vie.

Le versant érotique, sensuel de l’amour, de la beauté visible est symbolisé par l’Aphrodite terrestre, fille de Zeus, qui n’est pas séparée du monde corporel, mais incarnée en lui.

Pâris offre un triple choix : transposé dans la peinture, cette proposition à trois femmes ouvre le champ à des postures esthétiques liées au corps peint.

Rubens montre que la peinture est avant tout un acte désirant.

La peinture de Rubens est jugée trop audacieuse en cette première moitié du XVIIe dans le cercle fermé des amateurs de peinture : oui les corps sont trop nus !

Rubens met à nu le corps et la touche picturale, l’incarnat et la tache colorée, tout en gardant l’imprégnation mythologique extrêmement forte : même quand il s’agit d’un portrait intime de son épouse, le mythe amoureux transpire et demeure indissociable de l’image.

Alors la pulsion picturale ne pense plus qu’à éclairer, de manière obsédante, et devient sœur de l’élan du Créateur.

Chez Rubens le rapport plastique de l’ombre et de la lumière est plus souvent d’ordre de l’imprégnation que de la juxtaposition. L’un désire l’autre. Contamination lumineuse qui s’incarne par la couleur.

Si l’on observe le corps d’Aphrodite, il y a bien des roses, ocres et autres touches de couleurs chaudes aux endroits attendus, poins nodaux où circule le sang, tels que genoux, coudes, épaules, doigts, pieds, joues… les notes colorées apportent le volume et le sentiment de vie qui s’opère par cette vibration plastique. Tout pli de chair, toute ondulation causée par la contorsion, l’abondance ou l’écrasement donne lieu à un effet de couleur : c’est une peau ombrée.

Dans cette confrontation de deux registres colorés naît une autre ambivalence inscrite dans la conception même que Rubens a du corps féminin et du désir qu’il suscite, à la fois érotique et pictural.

L’unique source de lumière émane du corps lui-même et cette apparition éclipse le reste.

 

 

Conclusion 

Pierre-Paul Rubens, un des artistes les plus polyvalent du XVIIe, connut la gloire internationale de son vivant.

Sa riche palette vénitienne, ses compositions dynamiques, sa technique fluide et sa grande maîtrise des tonalités ont fortement influencé bon nombre de ses contemporains.

Figure emblématique de la peinture flamande, Pierre-Paul Rubens est le peintre le plus célèbre de son temps.
Excellent dans l’art du portrait, ce grand maître du baroque déploya son influence artistique sur toute l’Europe.

 

 

 

 

Source :
Emilie Etienne Chamonard-Etienne – Mythes et métaphores du regard chez Rubens. Aveuglement et toute-puissance de l’œil désirant – 2010