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Cette frise est conservée au Musée du Louvre

Cette frise sur le côté sud du monument, montre des membres de la famille royale, dont des femmes et des enfants, dans une procession religieuse associée à la dédicace de l’autel.

Situé à l’origine le long de la voie Flaminia, aujourd’hui via Del Corso, cet autel est abrité dans un musée situé entre le Tibre et le mausolée d’Auguste.

Cet autel sacrificiel est dédié au culte de la Pax Augusta.

Offert par le sénat romain en l’honneur de la campagne victorieuse d’Auguste pour écraser la résistance en Espagne et en  Gaule, l’Ara Pacis (autel de la paix) à Rome célébrait les triomphes militaires et la piété religieuse de l’empereur.

Le style est fréquemment comparé à celui du Parthénon d’ Athènes et il démontre la fascination d’Auguste pour les formes du Ve grec av. J.C., également visible dans l’Auguste de Prima Porta.

Mosaïque nilotique 

Fin du IIe av. J.C.

Dim 656 x 525 cm

Conservée au musée archéologique national de Palestrina, dans le Palazzo Barberini.

 

 

La mosaïque 

Ce pavement de grande dimension représente un paysage extraordinaire composé de divers tableaux de la vie au bord du Nil avec ses animaux, ses personnages et ses constructions.

Cette mosaïque représente la vie sur le Nil pendant la crue.
Ça et là pointent des fleurs de lotus, des roseaux, des palmiers.
Les terres immergées accueillent chacune un bestiaire fantastique.

La partie supérieure de la mosaïque offre une vue d’ensemble de l’Éthiopie nilotique, qui est peuplée pour l’essentiel d’animaux sauvages.
Cette  scène du registre supérieur est très vivante, des hommes petits à la peau foncée chassent à l’arc des lions, léopards, girafes, panthères, antilopes.  Les animaux sont insérés dans un vaste paysage de rochers baignés par les eaux du Nil. Les félins sont des guépards, il ya des dromadaires, des ours, des girafes, des rhinocéros, des paons, des hippopotames, des éléphants, des rhinocéros, des babouins, des ânes, des cigognes et des singes.
Toute la faune africaine est représentée de manière fantastique, mais naturaliste. Les animaux sont reconnaissables.
La mosaïque de Palestrina présente un nombre impressionnant d’espèces. 

La représentation de cette faune aussi nombreuse que variée fait l’originalité de la mosaïque.

Au niveau médian, sont représentés,  un nilométre (escaliers d’un puits creusé à proximité du Nil servant à mesurer le niveau du fleuve grâce à des repères gravés sur ses parois) et divers petits temples et autres édifices, dont un grand temple égyptien et son pylône creusé de quatre statues d’Osiris.

La partie inférieure est occupée par une évocation détaillée de l’Égypte au moment de la crue. Une procession avec le sarcophage d’Osiris est en train de traverser le propylée  donnant accès au bosquet funéraire du dieu qui se trouve à Canopus près d’Alexandrie.
Il y a une fête au temple.  Un vélum a été tendu, des guirlandes accrochées et des musiciens jouent.
Le toit du temple est très précisément représenté avec ses tuiles, ses acrotères…
Le regardeur voit aussi des éléments d’architecture; une cabane s’élève au milieu des flots. Dans un temple,  un culte oriental est en train de se dérouler.
Sur le fleuve, il y a des embarcations à voiles ou à rames, des barques plates à baldaquins, des canots rapides construits en joncs du Nil.
Sont représentés des jardins, avec des pergolas généreuses d’où pendent d’énormes et succulentes grappes de raisin à l’ombre de laquelle se déroulent de joyeux banquets.

Lourdement restaurée, par l’artiste Giovanni Battista Calandra qui dirigeait l’atelier qui travaillait aux mosaïques de Saint-Pierre, la mosaïque nilotique recouvrait à l’origine le sol d’une grotte artificielle de Praeneste (aujourd’hui Palestrina) au sud-ouest de Rome.
Elle montre un grand intérêt pour les confins du monde antique.
De nombreuses vignettes étaient insérées dans le paysage, allant de la chasse aux cérémonies religieuses à la vie des champs.
Une grande importance est également donnée aux animaux exotiques, dont la plupart sont nommés en grec.

Cette mosaïque est un chef d’œuvre de l’antiquité. 

Cette vaste scène évoque l’exotisme et la fertilité des terres arrosées par le Nil.

La mosaïque décorait le sol d’un nymphée aménagé dans l’abside d’un édifice situé au Nord du forum de Praeneste.
C’est le cardinal Andrea Peretti, évêque de Praeneste, qui demanda le retrait de  l’emplacement original de la mosaïque qui fut découpée en panneaux et transportée à Rome et offerte au cardinal Magalotti qui en fit don à son neveu, le cardinal Francesco Barberini, à l’exception d’un panneau, celui de la pergola, qu’il donna au Grand Duc de Toscane.
Dix ans plus tard, en 1460, la mosaïque restaurée fut ramenée de Rome à Palestrina où Giovanni Battista Calandra fut chargé de la réinstaller dans une salle du nouveau Palazzo Barberini.
Cette mosaïque répond à une conception et un projet unitaire, où l’ensemble des scènes et des détails se fondent et s’articulent en un tout organiquement cohérent.

La mosaïque de Palestrina offre une vue panoramique du cours du Nil à l’époque de l’inondation.
Cette identification donne un point de repère géographique important pour placer les autres sites de la mosaïque. L’espace géographique que l’artiste avait en tête  s’étendait des sources du Nil jusqu’à la côte méditerranéenne, de l’Éthiopie – pays sauvage et semi-myhtique – aux lacs et marais du nord du Delta où se jetaient les eaux du grand fleuve.

Le nilométre représenté sur la mosaïque est celui de Memphis. L’eau qui miroite sous la margelle indique que la crue était excellente. Elle  contribue à créer une atmosphère de fête et de prospérité qui se répercute sur l’ensemble de l’œuvre.

La mosaïque est dominée par la présence du fleuve, depuis les paysages rocheux d’Éthiopie, où l’on situait les sources  connues du grand fleuve, jusqu’aux terres inondées de la Vallée et du Delta du Nil.
Ce paysage rocheux est peuplé d’animaux exotiques inquiétants poursuivis par des chasseurs noirs, et traverse toute l’Égypte, en baignant au passage les villes d’Éléphantine, d’Hermoupolis Magna de Memphis et d’ Alexandrie. Ces villes sont étroitement liées à l’histoire et la mythologie du Nil.
On reconnait Éléphantine dans le grand temple pharaonique qui s’élève à la naissance de la section du fleuve qui va de la frontière éthiopienne jusqu’au kilomètre de Memphis. L’emplacement de ce temple indique qu’il se trouvait en Haute-Égypte. Son iconographie, consistant en deux paires de statues oniriques dressées des deux côtés du pylône central, et un aigle aux ailes déployées posé sur le linteau de l’entrée, montre qu’il s’agissait d’un temple consacré à Osiris. Ce temple symbolise la présence du dieu là où le fleuve pénétrait dans le territoire égyptien, à l’emplacement où l’on révérait le tombeau d’Osiris et  où les prêtres guettaient chaque année les signes avant-coureurs de la crue.

Si l’on considère les éléments dominants de la mosaïque – la présence du couple royal, la crue du Nil, le culte d’Osiris et de Dionysos – le sanctuaire ne pouvait être que le Grand Sarapéion d’ Alexandrie.

Ce vaste tableau géographique est occupé par une série de scènes de la vie quotidienne et de cérémonies religieuses, dominées par la cérémonie du premier plan représentant , une grande fête égyptienne en l’honneur d’Osiris, célébrée à la fin du mois d’août, en présence des rois, dans le grand Sarapéion d’Alexandrie.

La partie supérieure de la mosaïque présente une véritable collection zoologique.
Les animaux évoluent en liberté dans le cadre vraisemblable de leur vie sauvage.
La partie supérieure de la mosaïque de Palestrina relève le défi qu’oppose à la science grecque l’extraordinaire fécondité de la nature dans les zones de confins, en recensant, en représentant et en nommant les formes diverses qu’y prend la vie animale.
L’Égypte des crocodiles et des hippopotames, où la sauvagerie animale s’insinue au cœur d’un univers opulent et hautement civilisé, qui connaît en pratique les oies de la fête et du banquet, trouve ainsi son digne prolongement avec les prédateurs et les bêtes sauvages, d’où l’homme semble évincé.

La mosaïque de Palestrina montre une Égypte imaginaire d’autant plus séduisante que ses images emblématiques sortent d’une réalité concrète.
Les pyramides ne sont pas représentées, ces monuments faisaient partie du monde aride du désert. Or les auteurs de la mosaïque s’étaient attachés à représenter une Égypte nilotique exotique, résolument moderne et vivante, d’où l’absence de ces anciens tombeaux abandonnés.
Il est vain, hors Alexandrie, de chercher à donner un nom précis à chaque monument ou agglomération représentés.

 

 

 

Analyse 

Le luxe sous la république romaine

« Le luxe des nations étrangères n’entra dans Rome qu’avec l’armée d’Asie ; ce fut elle qui l’introduisit dans la ville les lits ornés de bronze, les tapis précieux, les voiles et tissus déliés en fil …qu’on regardait alors comme une grande élégance dans l’ameublement…Et pourtant, toutes ces innovations n’étaient que des germes du luxe à venir. »
Ainsi se lamentait Tite-Live (59 av. J.C.) en décrivant la période du milieu du IIe av. J.C. pendant laquelle Rome se trouvait à la tête d’un empire qui s’étendait de l’Afrique du Nord à la Turquie.
Bien que cette image de déclin moral dû à l’importation de biens étrangers luxueux fût un thème littéraire populaire, il y a pourtant un élément de vérité dans le fait que les IIe et Ie siècles av. J.C. marquèrent un tournant dans le style de vie des Romains et dans les arts de luxe associés à l’abondance de biens.

À mesure que les armées romaines conquirent les territoires autour de la méditerranéen , les richesses pillées, mais aussi les artisans, revenaient à Rome.

La décoration des maisons individuelles devint de plus en plus élaborée, car les membres d’une aristocratie romaine en plein essor, très portés sur la compétition, cherchaient à exhiber leur statut social à travers leurs demeures et leurs objets de luxe.

C’est au cours de cette période, où la présence d’artistes, l’abondance de biens et la volonté d’utiliser l’art  dans des buts sociaux et politiques précis coïncidèrent pour donner naissance à l’art romain. 

Les artisans ne furent pas les seuls à émigrer vers l’Italie quand l’influence et la puissance de Rome grandirent. Des spécialistes en tout genre mirent leur connaissance au service de leurs nouveaux clients romains, fascinés par les confins toujours plus éloignés de l’Empire.

La mosaïque nilotique montre une vision fantaisiste de l’Egypte à un public italien.

Les mosaïstes s’appuyèrent sans doute beaucoup sur l’œuvre des topographes et des zoologistes  hellénistiques.
Les formes, idées et savoirs de la période hellénistique étaient de longue date adoptés et adaptés par les commanditaires romains.
Dans les maisons, le luxe ne se cantonnait pas à l’architecture. Tite-Live lui-même désignait les éléments du mobilier comme particulièrement représentatifs de l’opulence de son temps.
Non seulement les chefs d’œuvres grecs étaient importés à Rome mais de nouvelles œuvres sculpturales y étaient créées pour répondre à une demande croissante.

Les interprétations de cette mosaïques sont nombreuses, Fabienne Burkhalter, en propose deux, l’interprétation égyptienne de P.G.P. Meyboom et l’interprétation hellénistique de F. Coarelli.
Ni l’une ni l’autre ne sont satisfaisantes.  

Fabienne Burkhalter a son point de vue auquel j’adhère,
« la mosaïque de Palestrina présente une vue générale de l’Éthiopie et de l’Égypte à l’époque de la haute crue. Le contexte architectural dans lequel l’oeuvre originale était placée renforçait l’effet d’inondation, puisque la mosaïque, située dans l’abside aménagée en nymphée, était constamment recouverte d’une fine pellicule d’eau. Cette disposition subtile et raffinée exclut à notre avis, la possibilité que les événement représentés puissent se dérouler à n’importe quelle saison, et surtout en hiver, quand le sol égyptien était asséché. »
« L’omniprésence du Nil dans la mosaïque suggère que le port du premier plan était le Port lacustre plutôt qu’un des ports maritimes d’Alexandrie ».
Le regardeur observera que le Phare, symbole par excellence du port maritime n’est pas représenté.
« Contrairement à Meyboom et à Coarelli, qui dissocient les deux tableaux, Fabienne Burkhalter, pense que l’attroupement devant l’édifice à colonnes et la procession faisaient partie d’une seule et même grande scène qui se déroulait au premier plan de la mosaïque…ce cortège ne se dirigeait pas vers la petite porte qui conduisait au prétendu tombeau d’Osiris, mais s’avançait en direction des souverains et des soldats réunis devant le grand édifice à colonnes. »
« La présence d’un bateau de guerre dans le port lacustre d’Alexandrie  ne doit pas nous étonner, car nous savons par les sources littéraires que les forces navales ptolémaïques y furent plus d’une fois amarrées. Placée non loin des souverains, la galère de la mosaïque faisait pendant au petit détachement de soldats qui se tenaient devant l’édifice à colonnes. »

«  Ce vaste tableau géographique est dominé par la cérémonie du premier plan représentant une grande fête égyptienne en l’honneur d’Osiris, célébrée à la fin du mois d’août, en présence des rois, dans le grand Sarapéion d’Alexandrie. »

Le Nil, c’est la vie.
Dans cette mosaïque, l’artiste déploie un véritable catalogue de botanique, zoologie et ethnographie.
Avec les détails, l’artiste entretien une vivacité extraordinaire et pleine d’humour.
Tout est jeu, divertissement, désir et aventure.
C’est le récit d’un quotidien heureux et varié.

« La fascination de cette diversité repose sur le merveilleux de l’ensemble. L’imaginaire de l’exotisme est alimenté par une représentation utopienne auquel le regardeur croit, car elle le séduit. »

« Cette mosaïque traduit le pouvoir de fascination qu’exerce la civilisation hellénique d’Égypte sur les romains. Il s’agit de l’assimiler dans la civilisation romaine. »

 

 

 

Conclusion 

La grande mosaïque nilotique de Palestrina, découverte au XVIIe, a fait l’objet de nombreuses restaurations. Sa date et sa signification ont été largement discutées par les spécialistes.

La fascination de l’Égypte imprégna le monde antique. Elle fut telle que les grecs voyaient  dans l’Égypte la mère des civilisations, et l’inspiratrice de leurs plus grands penseurs.

Venant d’un monde où triomphaient les formes et les canons de l’art forgés en Grèce et à Rome, le visiteur antique découvrait un univers étrange affichant avec vigueur ses particularités culturelles au sein d’une nature défiant les lois communes.

Parmi celle-ci la mosaïque de Palestrina est la plus étonnante.
Elle est unique, déroutante tant par son réalisme que par la difficulté à la situer dans le temps.

 

 

Sources :
Article de Fabienne Burkhalter -1999, La mosaïque de Palestrina et les pharaons d’Alexandrie, chez Persée
Article : Alexandre, le Grand Helléniste, Le paysage nilotique 

L’art des tombeaux étrusques – IVe av. J.C.

La tombe François à Vulci 

Vers 350-330 av. J.C.

Fresque a secco
Hauteur (du mur) 284 cm

Conservée dans la collection Torlonia, après avoir été détachée et transférée, à la Villa Albani de Rome.

 

La fresque 

La tombe François est une vaste sépulture étrusque située à Vulci datant de la fin de la période classique, probablement de 340 av. J.C.

Celle -ci fut édifiée à la demande de Vel Saties pour en faire la sépulture familiale.

L’accès à la sépulture se fait par un long dromos de 27 mètres qui ouvre l’accès sur un espace central composé d’un atrium et d’un tablium encadré de onze chambres disposées symétriquement.
Le plan de la tombe reprend traditionnellement l’organisation de l’espace domestique étrusque.

Le complexe fut découvert en 1857 par le florentin Alessandro François et le français Adolphe Noël de Vergers sur le site de la nécropole de Ponte Rotto, suite aux demandes de fouilles du prince Torlonia.

La tombe abritait lors de sa découverte, un ensemble de fresques et un riche mobilier intact déposé auprès des défunts, répartis dans plusieurs chambres souterraines reliées par des corridors.

Très fragiles, la grande majorité des fresques fut détachée des parois dès 1862 pour être ensuite transportée dans la collection privée de la famille Torlonia à la Villa Albani de Rome, ne laissant que quelques vestiges peints sur le site.
Le mobilier funéraire, composé de vases, de bijoux et d’amulettes, fut quant à lui acquis par l’archéologue allemand Heinrich Brunn puis dispersé dans plusieurs collections muséales, au Louvre et au British Museum.

Dans la tombe à plusieurs chambres de la famille Satie, dans la nécropole de Ponte-Rotto à Vulci, les murs principaux sont recouverts de vastes fresques narratives illustrant les épisodes des épopées d’Homère.
Ces scènes peintes de mythologie grecque et d’histoire étrusque incluent le sacrifice de prisonniers troyens.
Les côtés montrent des scènes avec des animaux et des motifs en trompe-l’œil.
Une  scène historique rare montre un massacre datant du VIe av. J.C..
Le regardeur remarque le sang qui jaillit, la férocité des mouvements et les expressions torturées.
Le réalisme étrusque sait exprimer l’intensité des sentiments.

Si la nudité des assaillants étrusques permet de célébrer leur force et leur puissance, elle exprime en même temps,  la vulnérabilité de leurs victimes romaines impuissantes.

C’est une scène de vie est  foncièrement réaliste.
Les personnages masculins sont parfaitement dessinés.
Le sang gicle, les couleurs sont vives, les personnages manifestent leur émotion, cette fresque déborde de vie.

Les qualités essentielles sont l’équilibre de la composition, le rythme, une couleur sobre et le mouvement de la vie.

 

 

Analyse 

Plein de couleur et de vie, l’art étrusque était majoritairement destiné à l’ornement de l’existence et des funérailles des membres de  la classe dirigeante.

Les traits particuliers de l’art étrusque sont le souci du volume, la recherche des attitudes mouvementées, l’accentuation de l’expression et le goût prononcé pour le réalisme.
On trouve dans l’art étrusque, des exemples très anciens d’éléments fondateurs de la peinture occidentales comme le clair-obscur et le raccourci, traces de techniques originales dont il ne reste aujourd’hui aucune preuve.

Les tombes étrusques adoptaient toute une palette de configurations.

La peinture de fresques étrusques fleurit entre la fin du VIe et le Ve av. J.C. tout particulièrement à Tarquinia,
Un regain au IVe av. J.C. vit naitre les chefs d’œuvres de la tombe François à Vulci.

Les murs étaient peints à fresco secco (sur du plâtre sec), et les pigments obtenus à partir de minéraux semi-précieux proclamaient la richesse de la famille.

Les fresques représentent des  scènes narratives mélangeant des funérailles, des banquets et des distractions des élites, ainsi que des réunions de famille dans l’au-delà.
Elles sont généralement à lire de droite à gauche, comme les inscriptions.

Cette scène représente une protestation étrusque contre les tentatives de conquête romaine.
Une riche composition illustre l’épisode légendaire du sacrifice, par Achille, des prisonniers troyens aux mânes de Patrocle. Cette scène d’inspiration historique se déploie sur une paroi. Elle groupe un certain nombre de guerriers nus portant des armures, qui semblent disposés par paires, ils forment quatre groupes de combattants.
Ces épisodes évoquent le passé, plus ou moins embelli, de Vulci et sa lutte contre Rome.

La tombe François à Vulci représente le nommé Vel Saties dans le premier portrait en pied  à l’échelle de tout l’art occidental.
Vel Saties, noble étrusque, porte une toge rouge et observe un oiseau libéré par son serviteur.
De nombreuses scènes mêlent les mythes grecs avec des traits d’esprits étrusques.

La scène étudiée figure sur la paroi latérale du tablium à gauche, c’est la scène du sacrifice des prisonniers.
Sur la paroi de droite, figure une série de combats de guerriers.
Les éléments disposés sur la droite de la tombe renvoient aux éléments disposés sur la gauche.

Le caractère synthétique de la figure de l’aristocratie étrusque ne ferait que renforcer cet effet de vibration temporelle, qui est à l’œuvre dans l’ensemble du dispositif décoratif de la tombe.

Aux événements mythiques (sacrifices des prisonniers troyens) correspondent des épisodes historiques (les frères Vibenna) ; aux personnages homériques répond dans l’atrium la figure du commanditaire de la tombe, Vel Saties..

Cette tombe est un récit panoramique, une fresque à la fois mythologique et historique qui embrasse les événements et les époques.

Dans la succession des scènes proposées, le monument oriente le récit vers une fin annoncée et connue, qu’incarne la figure de Vel Saties.

La tombe François apparait comme les réélaborations des traditions locales, des origines et généalogies mythiques comme des événements proprement historiques.
La tombe ne caractérise pas seulement les élites étrusques, mais une large part des aristocraties romaines et italiques de la seconde moitié du IVe av. J.C.

Le massacre des prisonniers troyens qui regardent leur vainqueur d’un air suppliant contraste de façon dérangeante avec la placidité des dieux de la Mort troyen, Vanth et Charu.
Dans chaque couple,  l’adversaire vaincu est déjà prostré et désarmé, comme s’il avait été surpris par une attaque soudaine, ce qui devait aller, avec le thème d’une « délivrance » de Vipinas enchaîné.
Ce qui est caractéristique dans le comportement de ces champions libérateurs, c’est l’espèce de force consacrée que leur glaive représente.
L’histoire et les institutions proprement militaires des Étrusques est mal connue et ne permet pas se savoir si cette valeur spéciale y avait sa raison d’être.

Il y a une portée politique dans l’épisode du sacrifice des prisonniers troyens.
Ainsi l’affrontement entre Grecs et Troyens aurait non seulement valeur de précédent pour Vel Saties et ses contemporains, mais également de modèle :
La concorde serait ici la condition de la victoire des Etrusques, trop enclins à se déchirer en luttes fratricides.

Dans cette fresque est figuré un massacre de romains par des aventuriers étrusques, qui ne figure pas dans l’histoire romaine.
La représentation de cette boucherie cruelle n’a rien d’original, en ce sens que le sujet était familier aux Étrusques.

Le regardeur voit dans cette scène les traits démoniaques et ses personnages,  une influence prépondérante du style grec.
La barbarie de l’égorgement de ces Troyens par les Achéens s’exhibe sans jugement moral apparent, comme l’application d’une sorte de « règle du jeu » que les vivants doivent connaître : un espèce de droit sacré de la vengeance, et de légitime appétit d’un mort, tué au combat, pour le sang des ennemis que lui offrent ses anciens compagnons.
Il n’y a peut-être pas de complète mise à mort, l’effusion de sang est virtuelle dans le mouvement des épées dressées, et une cause, probablement sacrée, anime les vainqueurs.

La verve puissante et expressive place cette tombe au premier rang de la peinture Tarquinienne.

La construction du cycle des peintures de la tombe François rend compte d’une réflexion sur la force du passé mythique et historique de l’Italie et d’une volonté des commanditaires étrusques de trouver dans les modèles de ce passé sans cesse recréé les clefs d’une résolution des conflits du présent.

L’art étrusque est foncièrement religieux, même dans ses représentations directement empruntées à la vie réelle.
Il n’en exprime pas moins, mais discrètement, des sentiments humains.

L’ensemble des fresques qui décorent la tombe  François à Vulci, autour de la figure solennelle et fastueuse de Vel Saties qui  fut évidemment le mort le plus illustre et probablement le fondateur, est  daté par l’accord des archéologues des environs de l’an 300 av. J.C.
Ces  fresques ont donc été commandés , conçus et  exécutés – la probable pluralité des « mains » n’affectant guère l’unité de leur style ni le principe de leur composition-  à l’époque même où se jouait la partie décisive entre la voisine Tarquinia et Rome, les deux villes illustres.

L’actualité des images de la tombe François et leur profonde raison d’être tient au fait qu’alors, aux portes de Vulci, des guerres cruelles entre voisins Tarquiniens et Romains mettent en cause  les règles du jeu de l’effusion de sang et donnent au monde étrusque le spectacle réel des atroces « sacrifices de prisonniers » dans les deux sens, d’ailleurs.
Le récit de Tite-Live paraît digne de foi. L’épisode relate le massacre (en 356) de trois cent sept soldats romains capturés par les Tarquiniens.
Les Étrusques se croyant vainqueurs, ont pratiqué l’exécution de trois cent sept prisonniers romains comme un rite.

Malgré la présence de ces deux personnages, les guerres historiques entre Romains et Étrusques ne sont pas le sujet de cette fresque de combats singuliers, laquelle fait manifestement pendant, dans la décoration de la tombe, à la scène fameuse, moins rare dans l’art étrusque, du « sacrifice des prisonniers troyens ».

Au fond, ce sont des souvenirs, en partie historiques, des luttes des Étrusques, entre eux  qui seraient le sujet de la fresque.

Au moment où les peintres de la tombe François exécutent leurs compositions, l’inspiration farouche qui préside chez Achille et ses compagnons à l’immolation des prisonniers troyens, jugée nécessaire au réconfort de l’âme de Patrocle, mène littéralement les Tarquiniens, durant une guerre avec les Romains, à offenser gravement ceux-ci, par une violence qu’assurément les mœurs militaires romaines, dès ce temps, considéraient comme impie et  barbare.

Les conflits politiques et militaires, d’ailleurs apaisées entre 395 et 360 environ, n’ont d’aucune façon disqualifié aux yeux des Romains les choses de nom étrusque.

Derrière les fresques qui entourent l’image de Vel Saties, la dispute continue à l’intérieur même du domaine étrusque. Elle est à peu près de la même nature que celle qui avait eu pour effet l’isolement de Véies, un demi-siècle auparavant : cette fois le style violent se défend et s’exaspère à Tarquinia en face des progrès romains, les tendances hésitent entre la solidarité politique contre la pénétration romaine et la préférence religieuse, ritualiste plus exactement, pour un idéal militaire dont la règle du jeu est trop bafouée par les Étrusques.

La fresque de Vulci donnerait à penser que la composition est relativement antiromaine.
Le personnage historique de Vel Saties de la deuxième moitié du IVe, incarne parmi les Étrusques de ce temps, une règle religieuse qui n’accepte l’effusion de sang qu’à travers des combats contrôlés, ou plutôt comme « inspirés » d’en haut, et qui, sur le plan proprement militaire, ne pourrait que s’opposer aux fureurs échangées, vers 358-355 entre  Étrusques et Romains.

 

 

Conclusion 

L’art étrusque dont l’originalité est incontestable nous est connu dans ses principaux aspects, mais il présente encore des problèmes. Qui n’ont pas été résolus  et sur bien des points des précisions doivent être apportées.

Les résultats obtenus justifient le souhait qu’aux efforts des savants chevronnés, comme. Albert Grenier, Charles Picard,  Pericle Ducati, Giulio Quirino Giglioli, Antonio Minto, vient se joindre les efforts de nouveaux chercheurs.

 

 

 

Sources :
Article de Marcel Renard -1940 : La question étrusque, chez Persée.
Article de Jean Gagé -1962 : De Tarquinia à Vulci : les guerres entre Rome et Traquini au IVe  av. J.C. et les fresque de la tombe François , chez Persée.
Article de Ruyt Franz -1989 : Démonologie étrusque, chez Persée